مجلة الكلمة - المعاينة أو الحدس والتعبير الفني الإسلامي

هناك حقيقة لا خلاف عليها ـ بصرف النظر عن النظريات الفلسفية الخاصة بالتعبير الفني ـ وهى أن الإنسان يجني من عملية التعبير الفني ذاتها لذاتها رضاء نفسيا وغبطة روحية. وهذا الرضا وتلك الغبطة التى يجنيها من التعبير والتذوق الفني هما من أرقى أنواع البهجة التى ينعم بها الإنسان الفنان. إذ يتميز التعبير الفني عن أنواع التعبير الأخرى بأنه لا يرتبط بتحقيق غاية عملية أو غرض آخر غير تحقيق هذا الرضا الفني، وقد يكون العلم أيضا تعبيرا حرا لا يهدف إلى تحقيق غرض عملي غير الكشف عن الحقيقة. فالمعرفة العلمية غاية فى ذاتها ومجرد ممارستها يبعث فى النفس السرور والبهجة، لأن العلم قد يعرف بأنه تعبير باللغة والرموز والأشكال عن الحقائق التي تقع فى خبرة الإنسان. وقد يستهدف العلم غايات عملية، ولكنه فى أغلب الأحيان معرفة لذاتها كما قال أرسطو. ولكن خلو هذا التعبير من استخدام الوسائل الحسية التي تضفي عليه صفة الجمال لا يجعله فنا. فلوسائل التعبير وطرقه قيمتها فى الفن. بل يرى البعض فى وسائل التعبير وحدها العنصر الرئيس الذي يتقوم به الفن.

وقد تعبر الفنون الأدبية والتشكيلية عن موضوع معين، ولكن الموضوع يكاد ألا ينكشف في فن مثل الموسيقى، لذلك يعتمد الفن على تلك الخصائص الحسية التى تؤثر فى الإنسان بما لها من إتقان الشكل وجمال الصورة. إننا نقول أن عملا فنيا معينا "يحركنا" وهذا تعبير دقيق، فالعملية التي تحدث داخل المتفرج عملية وجدانية، فهي تحدث مصحوبة بكل الانعكاسات التلقائية التي قد يربطها العالم النفساني بعاطفة ما. ولكن ربما كانت الحقيقة هي ما قالها "اسبينوزا" وكان أول من أبرزها(1) وهي أن العاطفة تصبح عاطفة حالما تكون فكرة واضحة ومتميزة عنها. ويعد "إرنست فيشر" الفن أولا شكلا من أشكال العمل، وهو ما يستدعي وجود معرفة سابقة وما يعني إبراز مضمون الفن على أنه عملية خلق إبداعي لا عملية محاكاة للطبيعة، وما يجعل مهمة الفنان مهمة إنسان يبحث، لا مربيا يعلم، فالعمل الفني ليس مجرد نسخة من الحقيقة الموضوعية، ولا مجرد إسقاط للذات الداخلية، بل هو تعبير عن علاقة عميقة بين الإنسان والعالم، عن علاقة إيجابية لا يفقد فيها الفنان ذاته.

والفن إذن ـ فى أحد جوانبه ـ بناء وإعادة بناء للواقع الاجتماعي على مستوي إنساني، وكل عمل فني هو "نموذج" لهذه العلاقة وتصوير للواقع يعبر عن أسس العلاقات الإيجابية بين الإنسان والعالم في لحظة من لحظات الزمان. وهو أيضا إحساس عميق بالوجود وما وراءه من مفاهيم وقيم مطلقة، ولذلك فالفن عامة، والفن الإسلامي خاصة هو نوع عميق من الحدس الشامل، ويبدو التصوير العربي، كما سنرى فيما بعد، إلى حـد بعـيد عملا حدسيا صـرفا يشترك فى تصوره، العقل ممتزجا بالعاطفة، دون أن يتاح لواحد منهما أن يستقل فى انفعاله، لتكوين عمل واقعي صرف يقوم على المحاكاة والمنطق والقاعدة، كما هو الأمر فى الغرب، أو لتكوين عمل صوفي صرف يقوم على معاكسة الواقع واللجوء إلى الوهم والهذيان وحلم اليقظة، كما هو معروف فى الفن الحديث السريالي. فالفن العربي ليس فنا واقعيا بهذا المعني الحسي المباشر، وليس فنا "فوق الواقع" Mtaphysique وليس هو" فن ما بعد الواقع" Surrealiste بل هو فن حدسي يلتقي في منطقه مع منطق الفن المبدع بحسب تفسير "برجسون"(2) وكروتشه"(3) اللذان تحدثا عـن الحدس Intuition كآلية أساسية لبناء العمل الفني. ونحن نعتقد مع باحث معاصر(4) أن المثال الذي يمكن أن يقـيم عليه أصحاب فكرة الحدس فهمهم للجمال هو الفن العربي الإسلامي. وثمة فرق واضح يجب أن ننتبه إليه بين كل من الحدس الجمالي والحدس الفلسفي، فالحدس الفلسفي قــد يكون صوابا أو خطأ، وقد ينصب على الوجود أو العدم، أو الضرورة أو الاحتمال، أما الحدس الجمالي فموضوعه القيمة المالية التى تتحدد عناصرها فى ثالوث مترابط يرجع إلى الفنان والموضوع والمشاهد المتذوق.

ويتحدد إدراكنا للقيمة الجمالية بقدر تربيتنا الفنية وبقدر استبعادنا للعوامل الشخصية غير الجمالية المتعلقة بموضوع الحدس الجمالي. والحدس الفني يجعل من الإنسان ركيزة أساسية فى العمل الفني، فبالإنسان ينكشف الوجود حدسيا من خلال تلك الأعمال الفنية التى يبرع فى صياغتها ذلك الإنسان، وعن طريق الحدس يتم الكشف عن أعماق الوجود،وإذا كان التوحيد هو أخص ما يميز الدين الإسلامي، فإن مبدأ الوحدانية يتلاقى مع مبدأ الكونية فى الفكر العربي الإسلامي، أي أن الإنسان ليس أكثر من جزء مغفل فى رحاب الكون اللانهائي، وهو مع ذلك يحمل في أعماقه معاني المطلق، وكما يقـول محي الدين بن عربي: وتحسب أنك جرم صغير وفيك انطوى العالم الأكبر.

ولهذا فإن الفن الإسلامي يقوم على معنى الحدس، إذ عن طريقه يمكن إدراك الجوهر الخالد. والحدس يختلف عن الإحساس، فالأول يجتاز الحدود العرضية والعادية لكي يستقر دون أية مقدمات ذهنية فى عالم المطلق عالم الله. أما الثاني فإنه الصور الواقعية المحددة التى نتجت عن آلية رياضية(4). وهكذا فإن الفنان العربي لم يقم وزنا للمحسوسات طالما أنها ستبقى فى الأثر الفني ضمن حدودها المادية. بل اهتم بالجوهر، واندفع وراء المطلق وراء الله. لكي تنتقل معرفته بالقدر الأكبر من الدلالة الوجدانية "يا أيها الإنسان إنك كادح إلى ربك كدحا فملاقيه"(5). وكذلك فإن الفنان العربي لم يكن مصورا بالمعنى الذي عرفه الغرب ـ وسوف نشرح هذه النقطة بالتفصيل في فقرات تالية ـ فلقد حفل الفن الغربي كما هو معروف بمعالم الإنسان، بالشكل العرضي، بالجسد. فمنذ عهد الإغريق كان"زيوس" المثل الأعلى للقوة وأبوللون المثل الأعلى للإبداع، وفينوس ربة الجمال وأثينا ربة الحكمة صورا للكمال الجسدية، مما يدل على أن الجوهر والحق تمـثل فى الشكل العرضي، وفى الجسم البشري عند الغرب، بينما نرى الإنسان المادي والروحي عند العرب والمسلمين مندمجا فى روح العالم لكي يصبح جزءا من مصدر الإمكانات التي بوسعها أن تكون أي شئ من الأشياء المألوفة والعرضية. ولهذا فإن الفن عند الغرب لم يكن فى الواقع إلا معرفة حسية، أما الفن الإسلامي فلقد كان قائما على المعرفة الحدسية. ولقد تخلص الفنان الغربي في العصور الحديثة من الحدود الضيقة التى التزم بها خلال تاريخه الفني الطويل فحاول عن طريق المدارس الجديدة وخاصة التجريدية، التعبير عن المطلق وإهمال كل ما هو عرضي. ولقد رافق ذلك تفسير فلسفي للفن قام به برجسون الفرنسي Pergson وكروتشه Croce الإيطالي، اعتبرا فيه الفن معرفة حدسية، ولقد قارن بريون Brion الظاهرة الجديدة للفن الغربي مع الفن العربي وأثبت أن هذا الانعطاف تم بتأثير الفن العربي(6).

والاتجاه الذي يجعل من الفن رؤية حدسية أو روحية، هو اتجاه مثالي، حيث يري المثاليون أن الفن رؤية حدسية يدرك بها الفنان حقائق الأشياء، ويمثل هذا الاتجاه فى العصر الحديث "كروتشه" الذي تابعه كل من كلنجود وصموئيل إلكسندر. ولقد عرف كروتشه الفن، بأنه "حدس" للدلالة على أن الفن إحساس عميق، وأنه مستقل عن أية دلالة نفعية أو منطقية أو أخلاقية، وعلى الرغم من أنه قد يتضمن كل هذه المضامين، ولكن الطابع الأساسي والأثر الكلي له أنه معرفة حدسية. ولا يعني قوله بأن الفن حدس أو أنه صورة خالصة، أن الفن شطحات خيالية بغير ضابط أو هذيان أو حلم فقد أظهر عمق قدرته على فهم العمل الفني فهما دقيقا، فحين جعل الحدس عاملا أساسيا فى إيجاد الصورة أشار فى الوقت ذاته إلى صورة الوحدة والانسجام والتكامل.

وهذا الفهم لحقيقة الفن قريب جدا من ذلك الذي يمكن أن نستلهمه من روح الفن الإسلامي القائم أيضا على الحدس، ولكن علينا أن ندرك آلية النشاط الفني، التي تختلف عن آلية أي نشاط آخر، كالعلم والرياضة والعبادة، فهذه النشاطات تمارس عن طريق العقل المجرد، أو الجسم المجرد أو الروح، أما الفن فإنه يمارس عن طريق العقل والجسم والروح معا، أي عن طريق الإدراك والشعور وهو ما يسمي بالحدس Intuition على أن الوحدة الجمالية لا تعنى اختلاط الوظائف، فثمة وظيفة لكل فن من الفنون، لا يمكن تجاوزها ويجب احترامها. فإذا كان من الممكن أن نحقق أعلى مستوي وظيفي جمالي عن طريق الجمالية الموحدة المتمثلة بالفنون المركبة كالسينما، فإننا لا نستطيع أن نصل إلى أعلى مستوي وظيفي سكني أو فكري أو شعري عن طريق الجمالية الموحدة فى التصوير والعمارة والأيديولوجية والفلسفة.

فالأشياء التي ندركها نحسها بالشعور فى المجردات التي قد لا تشغل حيزا مكانيا ولكنها تمتد زمانيا. وهكذا فإن الحدس أو الإدراك الحدسي هو آلية الإبداع الفني الذي يقوم على نشاط يندمج فيه عالم المكان بعالم الزمان. كذلك هي آلية التذوق الفني، فنحن عندما نقف أمام عمل فني فإننا نندهش لشكله المؤلف من الخطوط والألوان والحجم، أي العمارة العضوية، وندهش لمضمونه المؤلف من اللغة غير المقروءة، ومن اللحن غير المسموع، أي الموسيقى العضوية. ومن هنا فهذه الثنائية التى يقوم عليها الجمال الفني وهي المكانية ـ الزمانية ليست مطلقة بل هي نسبية فليس من عمارة مطلقة، وكذلك ليس من موسيقي مطلقة، ذلك أن العمارة وهي التلاؤم الجمالي المتزايد مع البيئة ترتبط عضويا بالمناخ والطبيعة أي البيئة، وهكذا نشأت عمارة متنوعة باختلاف البيئة الجغرافية، ولذلك فالعمارة إفراز عضوي للبيئة، والعامل الزماني متحول بطبيعته مما يجعل العمل الفني متغير مع الزمن أيضا، وتطور العمارة عبر التاريخ هو أشبه بتطور اللحن فى الموسيقي Development، ومن جهة أخري يتجلي التطور الزماني في الإنسان (صانع الفن) بصورة أكثر استمرارا، فالإنسان كائن زماني متغير، ومحاولة تجميل علاقة الإنسان المتغير عن طريق النشاط الفني يأخذ أشكالا متغيرة. ومن هنا نشأت مدارس الموسيقى والشعر والفنون والآدب، كما نشأت مدارس العمارة والتصوير والنحت والأزياء.

وهكذا فإننا نري نسبية مركبة فى أي عمل فني تتداخل فيه العمارة والموسيقي، ولكن هذه النسبية لا تتعارض مع الوحدة التى نشأت عنها هذه الفنون. ذلك أن آلية النشاط التي تحددت (بالحدس) تبقى منتمية إلي بيئة ومجتمع محددين، إذا كانت صادقة غير منحرفة، ولكنها عندما تنفصل عنهما أو عن أحدهما، فإن العمل الفني يخرج عن طبيعته ويصبح تقليدا وافتعالا، بينما كان عليه أن يكون إبداعا وانفعالا صادقا(7). والفن لا يستجلي المنفعة المادية أو يستهدفها، بل هو يزيد الموضوع بيانا ووضوحا، ويساعد على إدراك الجوهر والمثال والكمال، وليست هــذه وظائف مادية، ولكنها وظائف مثالية تتضمن معنى التصعيد والتطهير. فإذا أردنا التوقف قليلا عند نظرية جمالية تكشف عن الحدس الفني الإسلامي وتنطبق أكثر ما تنطبق على جل الفنون الإسلامية برع فى إخراجها إلي الوجود في وقت مبكر، فلن نجد أفضل من تلك النظرية التى يتوصل إليها أبو حيان التوحيدي، فيلسوف الأدباء وأديب الفلاسفة كما قال عنه ياقوت فى معجمه. ولقد قامت أفكار التوحيدي الجمالية على مفهوم الحدس الذي ظهر متأخرا فى الغرب كما ذكرنا، خصوصا عند كروتشه.

يقول التوحيدي (8) إن "إقامة الصناعات وإبراز الصور فيها يتم بمماثلة ما فى الطبيعة بقوة النفس". صحيح أنه يجعل الطبيعة فوق الصناعة والفن، ويضع شروطا للصناعة، وهو مماثلة الطبيعة، ولكنه يربط هذه المماثلة بقوة النفس، فهو بهذا يرفض محاكاة الطبيعة بمعزل عن تدخل الذات، ولا يتفق مع المبدأ الأرسطى الذي شرحه على لسان أستاذه "يحي بن عدي" الذي ترجم كتب أرسطو، وكان قدامة بن جعفر (ت 318) قد أكد هذا المبدأ في كتـابه (نقد الشعر). ويبدو أن أبا حيان استوعب جيدا مسألة المحاكاة، وسار قدما في مجال الحدس الفني، وهو يستقرئ المواقف والأفكار التى كانت سائدة في عصره، كأفكار السجستاني والسيرافي، التى عرضها في كتبه موافقا أو معارضا لها، وهو، إذ يتحدث عن أثر الطبيعة فى الصناعة، فإنما يشير إلى أنه يتم بدءا من الشرط الذي وضعه عند إقرار مماثلة الطبيعة بقوة النفس التي توصل الصورة إلى كمالها" بما استوعبته من صناعة حادثة تأخذ وتعطي فتستكمل بما تأخذ، وتعني وتكمل بما تعطي"(9).

وهنا نذكر رأي "بنديتو كروتشه" ـ كما يشير إلي ذلك الباحث عفيف البهنسي(10) ـ فى علاقة الفنان بالطبيعة "فالطبيعة عنده خرساء والفنان هو الذي ينطقها. وليس الفن فى نقل ومحاكاة الطبيعة كما هي". بل لقد بين التوحيدي على لسان "مسكويه" أن ثمة حوارا مستمرا، وليس محاكاة، بين الطبيعة (الموضوع) والنفس (الذات)، فالطبيعة تتلقى أفعال النفس وآثارها. ولذلك فإنها عندما تشكل صور الهيولي، أي المادة الخامة للأشياء فإنها تجعل هذه الصور وفق رغبة النفس وحسب استعدادها لقبول هذه الصور. ولكن الطبيعة غير قادرة على تمثيل هذه الصور بسهولة. وهذا العجز قد يكون محدودا أو كاملا. ولكن إذا استطاعت الطبيعة أن تمثل هذه الصور المطلقة، فإن الأثر الفني يصبح موضع استحسان ويتحقق فيه الجمال والبلاغة إذا كانت مادته مواتية للتمثل والتشكل "إن المادة الموافقة للصـور تقبل النقش تماما صحيحا مشاكلا لما قبلتها الطبيعة من النفس والمادة، والمادة التى ليست بموافقة تكون على الضد"(11). أي أن تفاعل الذات والموضوع حدسيا، وليس على أساس محاكاة الموضوع عقليا. وهو يلتقي بذلك مع "كروتشه" الذي يرى "أمام الطبيعة والأشياء نحن لا نملك إلا وعيا مشوشا بهما لإحساس كامن، وهذه المرحلة الأولي هي مرحلة الإدراك،أي المعرفة العقلانية لحالات النفس إزاء أشياء محسوسة أو متخيلة. والمرحلة الثانية هي مرحلة التعبير. وعلينا أن نخلص هذا التعبير مما يختلط به من مؤثرات، لكي يصبح التعبير واسطة الإدراك لتمثل الصورة أو الكلام ليس المشكل مرموزا بل شكل ينقل استنتاجنا المدرك. وبالتعاطف التذوقي يتأكد حضور الجمال الفني، وعبقرية الفنان تجعلنا نندمـج بخيالنا فى أعماله"(12).

وبالإضافة إلي أن العمل الفني هو بمعنى من المعاني تحرير للشخصية، إذ تكون مشاعرنا ـ بصورة طبيعية ـ مكبوتة ومضغوطة. إننا نتأمل عملا فنيا، فنشعر بشيء من التنفيس عن المشاعر، ولكننا نشعر أيضا بنوع من الإعلاء والعظمة والتسامي. وهنا يكمن الاختلاف الأساس بين الفن والإحساس العاطفي، فالإحساس العاطفي تنفيس عن المشاعر، ولكنه أيضا نوع من الارتياح وارتخاء الوجدان. والفن أيضا تنفيس عن المشاعر، ولكنه تنفيس منشّط مثير. فالفن على حد تعبير فيلسوف للفن معاصر(13) هو "علم اقتصاد الوجدان" إنه الوجدان متخذا شكلا جميلا.

أما مصطلح "الحدس" Intuition فهو معرفة وتعاطف وانفعال وإبداع، والإبداع حالة بسيطة غير معقدة، وهي موحدة ولكنها تنتج تعددا. والفن هو تعاطف مع الديمومة، أي مع الحياة، وإذا لم يستعمل التوحيدي هذا المصطلح فى كتبه، فقد كان يعنيه بحديثه، فنحن أمام الطبيعة لسنا مقيدين بواقعها، إنه يقول:" إن الطبيعة تقول: أنا قوة من قوى الباري، موكلة بهذه الأجسام المسخرة حتى أتصرف فيها بغاية ما عندي من النقش والتصوير والإصلاح والإفساد اللذين لولاهما لم يكن لي أثر فى شئ "(14). كما يقول أيضا: "إن الكلام ينبعث فى أول مبادئه إما عن عفو البديهة وإما من كد الروية وإما أن يكون مركبا منهما"(15). ويوضح رأيه بقوله: "إن البديهة قدرة روحانية فى جبلة البشر، كما أن الروية صورة بشرية في جبلة روحانية"(16). "والفكر هو مفتاح الصنائع البشرية" كما يقول التوحيدي، مبني على البديهة أو الروية، أي حسب غلبة الخيال أو غلبة العقل، وكذلك العمل الذي لا يقوم على الروية، لا يبدو صائبا، ولذا فالحدس، معرفة عامة، وهو مشترك فى الأعمال العقلية والخيالية، ثم هو كامل وأساس فى الفعالية الفنية، والإبداع والتذوق. وتدخل الذات فى مماثلة الطبيعة عند التوحيدي شرط عنده لتحقيق العمل الفني(17). وهذا الحوار يتم عن طريق الفكر "والفكر بينهما مستميل منهما، ومؤد بعضهما إلي بعض" ولا يختلف مفهوم الفكر هنا، عن مفهوم الحدس عند "كروتشه" الذي يقول: "إن الحدس معرفة تأتي عن طريق التصور أو الإدراك الذي تفرزه المعرفة العقلية، وعن طريق الإحساس وهو نفسي ذاتي، ويتم تفاعل الإدراك مع الحس أو تفاعل التصور مع الصورة عن طريق الحدس. ولكن الحدس يبقى متميزا عن المعرفة العقلية"(18).

ولأن كروتشه هو أكبر الفلاسفة التصاقا بمفهوم الحدس، فإن مقارنته ـ كما يؤكد على ذلك الباحث عفيف البهنسي(19) ـ بأبي حيان التوحيدي من خلال الحدس ستوضح فلسفة أبي حيان الجمالية. ويلتقي المفكران فى النقاط التالية:

في المثالية التي لا تخضع لقانون ولا تعتمد على المنفعة ولكنها تؤمن بالنفس.
في النشاط الحدسي الجمالي والنشاط العقلي المنطقي وهما صورتا المُعرف.
في الحدس وهو الشكل الأرقى المستقل للمعرفة بصورتيها العقلية والفنية، بل هو صفة مشتركة لكل معرفة إنسانية.
فى المنطق التابع للحدس. أما الحدس فلا يحتاج المنطق، فالمعرفة العقلية تتصف بصفة فنية حدسية، أما الفن فلا يتصف بصفة منطقية بالضرورة.
فى أن الفن حدس، الحدس تعبير، والتعبير لغة، واللغة إبداع.
فى أنه لا نثر دون شعر، لأنه لا وجود لمعرفة منطقية دون حدس.
فى أن الحدس ليس إدراكا فقط، بل إدراك وتعبير، والتعبير يصوغ الإحساس أو الانفعال أوإلادراك.
فى أن الحدس يتجلى فى وحدة الشكل والمضمون، وحدة الصورة والتعبير، وحدة الذات والموضوع.
فى أن المعرفة العقلية انتقال من المحسوس إلى التصور، وأن المعرفة الحدسية انتقال من الطبيعة إلى الصورة.
الفن للفرح والتطهير والمعرفة.
الجمال تناسب بين التعبير والوظيفة، بين الشكل والمضمون، بين الذات والموضوع.

ولكي نعرف فلسفة التوحيدي الجمالية والفنية لابد من مقارنة آرائه بآراء من سبقه من المفكرين العرب، من أمثال "ابن قتيبة"(276) فى كتابه"الشعر والشعراء"، وابن طباطبا(322هـ) في مقدمته لكتاب "عيار الشعر"، ولا شك أن مبادئه مستقاة من الفكر الأرسطي، القائم علي المحاكاة العقلانية. فابن طباطبا اتباعي يدعو إلى انتهاج مسلك الأقدمين، ويجعل أعمالهم مقياسا لجودة الإبداع، حيث يضع شروطا عقلية، أولها اتساع المعرفة وتنوعها، وثانيها إحكام العقل وإيثار الحسن واجتناب القبيح ووضع الأشياء في مواضعها.

فهو يعارض مبدأ الجاحظ (20) فى الاعتماد على الغريزة، ويضع شروطا عملية وقاعدية لجودة العمل ونجاحه، وبهــذا لا يفرق بين الشعر والنثر. فالشعر والإبداع عنده، يخضع لجميع شروط الصنعة، والقصيدة هي "كالسبيكة المفرغة والوشى المنمنم، والعقد المنظم واللباس الرائق". وإذا كان الفن صنعة، فإن التذوق عنده هو الفهم: "وعيار الشعر أن يورد على الفهم الثاقب، فما قبله واصطفاه فهو واف، وما مجه ونفاه، فهو ناقص". وهكذا يجعل ابن طباطبا هدف الفن ليس الجمال فقط، بل المنفعة والمتعة وحسن الأخلاق، دونما تفريق بين الجمال والأخلاق والخير. وفى أعمال الدواوين كديوان المال والشـرطة والمظالم، ليست أعمالا بليغة بذاتها، ولكنها تحتاج إلى أسلوب بليغ، وقد لا تكون البلاغة شرطا هنا، ولكن لا يغفر لصاحبها أن يكون أدؤه رديئا، أو خطه متعثرا " فالخط الردئ إحدي الفدامتين". ولذلك يؤكد التوحيدي على الجمع بين الأمرين بقوله: "ولو أنصفت لعلمت أن الصناعة جامعة الأمرين، أعني الحساب والبلاغة، والإنسان لا يأتى إلى صناعة، فيشقها نصفين ويشرف أحد النصفين على الآخر"(21).

ويمتاز الإنسان بحرية الاختيار في عمله، ويلعب العقل والعلم دورهما في هذا الاختيار، يقول التوحيدي: "الذوق وإن كان طباعيا، فإنه مخدوم بالفكر، والفكر مفتاح الصنائع البشرية، كما أن الإلهام مستخدم للفكر، والإلهام مفتاح الأمور الإلهية"(22). وإذا كان الحيوان يشترك مع الإنسان في ممارسة العمل الغريزي الفطري، فإنه لا يستطيع أن يشاركه فى ممارسة العمل العقلي أبدا، ومراحل العمل العقلي، الإرادة والتعبير. والإدراك العقلي للأشياء يحدد قيمتها الأخلاقية والاجتماعية، وهي ميزة إنسانية لا يقدر عليها إلا الإنسان، وعندما يتساءل التوحيدي: "ما سبب تصاغي البهائم والطير إلى اللحن والجرم الندي، وما الواصل فيه إلى الإنسان العاقل المحصل حتى يأتى على نفسه"(23). فهو يبحث عن مقدرة الحيوان على الإدراك، هنا نتذكر قول كروتشه:" إذا كان الحيوان غير قادر على التعبير، فهـو غير قادر على الإدراك أصلا، ولكن الحيوان لا يستطيع أن يتصف بالعقلانية الإنسانية"(24). ويروي كروتشه أن العمل العقلي يفرز تصورات، أما العمل الفني فإنه يفرز صورا. فالعمل العقلي عمل معرفي منطقي يقوم على معرفة كلية، تفرز تصورات، والعمل العلمي الصرف يستعصي على الإنسان غير العالم، وهو لا يعني الإنسان المبدع بالتفضيل.

ويقوم العمل الفني (الصناعة) عند التوحيدي على "مماثلة الطبيعة بقوة النفس"، ومع ذلك، يخرج العمل عن صفته الحدسية إذا ما تعرض للتكلف، أو الرمز أو النفعية، أما التكلف فإن مادته هي الصنعة وسرعان ما ينزلق إلى الوهم(25). ويشترك أبو حيان مع أستاذه الجاحظ فى ضرورة تجنب التكلف. فهو يورد حديثه عن ثمامة، يتساءل فيه: "ما البيان ؟ فيجيب جعفر بن يحي: أن يكون الاسم يحيط بمعناك، ويجلي عن مغزاك، وتخرجه عن الشركة، ولا تستعين عليه بالفكرة، والذي لابد منه أن يكون سليما من التكلف بعيدا عن الصنعة بريئا من التعقيد غنيا عن التأويل"(26). أما المحاكاة: فهي نقل المادة الطبيعية، أو أي أثر مادي سابق نقلا حرفيا، بحسب منطق تصوري، ويقوم على الدُربة والعادة، فعزف قطعة موسيقية بمهارة محاكاة تحتاج إلى دربة وتعلم ولذا فنقل لوحة الجوكندة لا يرفع الناقل إلى مرتبة الإبداع مهما كان نقله دقيقا، ذلك أن موقف الفنان من الطبيعة موقف حدسي، فهو يتمثل الطبيعة عن طريق الحدس ولا يحاكيها نقلا آليا، ويجب أن نفرق بين الرمز الذي يرفضه التوحيدي والرمز الذي يرتضيه، فالرموز العقلية في الرياضيات والعلوم ليس محلها الفن، ولكن ثمة رمزا حدسيا يصبح آية فنية، لأن الرمز مرادف للحدس. كما أن كلمة"الفن" المتداولة اليوم تحمل معنى الصناعة نفسه في كتب المؤلفين العرب والمسلمين، ومع ذلك لم تكن الصناعة عند المسلمين نوعين، رفيعة Fine وصغرى Minor بل إن جميع الصنائع هي آثار فنية، فلم يك ثمة تمييز فى قيمتها على أساس المنفعة، لأنها كانت نافعة وممتعة بطرافتها ودقتها وجمالها، على العكس مما يبدو فى آثار الفن التشكيلي الغربي (اللوحات والتماثيل) التى لا يقصد من ورائها الاستعمال النفعي، بل التمتع فقط، وينحرف العمل الفني عن الفن إذا اقتصر الهدف منه على المنفعة، ولكن الفن الإسلامي ـ وكما أدرك ذلك بحق الباحث عفيف البهنسي ـ تبدو السجادة والمنمنمة والفسقية والإناء، مجرد أشياء استعمالية يتحكم في صنعها الغرض النفعي والاستعمال، ولكن أكثرها آيات يتحكم فى تنميقها ورقشها أو نقشها وتلوينها حس جمالي، أي أن الأثر الإسلامي كان فنا ومتاعا فى وقت واحد.

ونحن نرى من جانبنا أن انفصال الجمالي عن النفعي لم يتم إلا في العصر الحديث عندما بدأت الآلية تغزو الإنتاج الإنساني، والآلية الميكانيكية والسرعة هي مفاهيم وليدة العصر الحديث. وعامة فمدار ذلك على الحدس، وهو الشرط اللازم للتفريق بين العمل العقلي والعمل الفني الذي يقوم على العقل والمنطق والإدراك، كما يقوم على الحس الجمالي والذوق. ولقد استعمل الفلاسفة المحدثون من أمثال كروتشه اصطلاح "الحدس" للتمييز بين العمل العقلي والعمل الفني يقول كروتشه: "إن الفن حدس ولكن الحدس ليس بالفن فى كل الأحيان"(27). وكان التوحيدي قد اعتمد الحدس لتفسير آلية الإبداع الفني قبل الفلاسفة المعاصرين بألف عام تقريبا، عندما رأى أن العقل ينبوع العلم، والطبيعة ينبوع الصناعات والفكر بينهما مستمل مهماز، ومؤد بعضها إلى بعض بالفيض الإمكاني، والتوزيع الإنساني"(28). ويبقى تمايز أبو حيان التوحيدي فى حدسه عن كروتشه، من حيث إن الحدس التوحيدي والذي يمثل أساس الفنون العقلي والوجداني معا، هو حدس باحث عن القيمة المطلقة فى الصورة الفنية أيا كان نوع الفن الذي يمارسه ذلك الإنسان. فلقد وجدنا التوحيدي يتساءل في مؤلفاته عن ماهية الصورة والتي تشكل جوهر الفن الإسلامي فيقول: "هي التى بها يخرج الجوهر إلى الصورة عند اعتقاب الصورة إياه" وهو يبحث عن الصورة في الماهية، وهذا البحث الحدسي موضوعه المطلق المثبت فى ماهية الصورة. والمطلق عند التوحيدي، خاصة وفناني المسلمين عامة هو الله تعالي. يقـول التوحيدي: "وأنا أعوذ بالله من صناعة لا تحقق التوحيد، ولا تدل على الواحد، ولا تدعو إلى عبادته والاعتراف بوحدانيته والقيام بحقوقه، والمصير إلى كنفه، والصبر على قضائه والتسليم لأمره"(29).

والصورة الإلهية "هي التي تجلت بالوحدة وثبتت بالدوام ودامت بالوجود"(30) وجميع الصفات المثلى هي وسيلة لمعرفته، وليست حقائق مجسدة فيه. ولكن كيف يتم للإنسان رسم الصورة الإلهية، والإسلام هو دين التوحيد الخالص، والفنون الإسلامية عامة، وكما سنعرف فى الفصول التالية تنزهت عن الوقوع فى التشبيه والتجسيد، ولذلك استعانت بأساليب وطرائق تجنبها ذلك. يقول التوحيدي: "فلما جل عن هذه الصفات، بالتحقيق في الاختيار، وصف بها بالاستعارة على الاضطرار، لأنه لابد لنا من أن نذكره ونصفه ونعبده ونقصده ونرجوه ونخافه ونعرفه"(31) فالله يبقى هو المطلق الكامل "إن الكل باد منه، وقائم به موجود له وصائر إليه"(32) ثم يكشف التوحيدي عن حقيقة التنزيه بقوله: "يضيق عنه الاسم المشار إليه، والرسم مدلولا به عليه"(33) أي ليس من الممكن تصوير الوجه الإلهي. ومن هنا يقول التوحيدي مخاطبا الإنسان: "إذا سما بك العز إلى علياء التوحيد، فتقدس قبل ذلك عن كل ما له رسم فى الكون، وأثر فى الحس، وبيان فى العيان"(34).

وهكذا يتجلى الحدس كاملا فى الصورة الإلهية، وبصورة عامة، وكما يشير د.عفيف البهنسي(35) كان الإنسان فى الفكر العربي قيمة نسبية، والله وحده هو القيمة المطلقة، ولكن الإنسان ينزع بطموحه إلى أن يبحث عن سر هذه القيمة المطلقة المتمثلة في الكمال المطلق والجلال المطلق والجمال المطلق، كما يسعى إلى التمثل بها، وبهذا يتجه الإنسان دائما نحو الله، نحو المطلق، فهو ملاذه فى ضعفه وعجزه، وهو مثاله فى قوته وسعيه. وهكذا فإن الإبداع هو محاولة مستمرة للبحث عن الجمال المطلق، وتبقي أداة المبدع إنسانية وليست إلهية أو سحرية أو نبوية، بمعني أن حدسه فقط هو الذي ينقله من الجميل المطلق إلي ما هو ممكن له، وليس إعجازه أو وحيه أو طلاسمه. وحدس الجمال المطلق عند التوحيدي وعند الفنان المسلم غير قابل للتشخيص، لأن الله غير قابل للتماثل والتصور "لم يكن له كفوا أحد" "وليس كمثله شئ ". ولذلك ينادي التوحيدي بتنزيه الصورة الإلهية عن كل شبه وكل تورية: "وأما من أشار إلى الذات فقط بعقله البريء السليم، من غير تورية باسم ولا تحلية برسم، مخلصا مقدسا، فقد وفى حق التوحيد بقدر طاقته البشرية، لأنه أثبت الآنية، ونفي الإثنينية والكيفية، وعلاه عن كل فكر وروية"(36). ونجد تطبيق هذا الفهم التنزيهى في مختلف الفنون الإسلامية وعلى رأسها الفنون التشكيلية، فمما لا شك فيه أن الصورة الإلهية تتبدى واضحة فى الرقش العربي أو الأرابيسك، الهندسي واللين، ففي الرقش يتم إلغاء الجوانب الحسية والمادية في الطبيعة؛ وذلك لإدراك الجوهر، وفى بعض الرسم التشبيهي المحور محاولة لتجاوز عالم الشهادة إلى عالم الغيب.

ونجد التوحيدي يفرق بين الصورة الطبيعية التي هي صورة الواقع الموضوعي، والصورة الفنية المشبهة التي تفارق الأصل مفارقة تامة أو محدودة، وهذا ما يسمي بتحوير الواقع، يقول التوحيدي: "كل جسم له صورة، فإنه لا يقبل صورة أخرى من جنس صورته الأولي البتة، إلا بعد مفارقته الصورة الأولي، ومثال ذلك أن الجسم إذا قبل صورة أو شكلا كالتثليث، فليس يقبل شكلا آخر من التربيع والتدوير، إلا بعد مفارقته الشكل الأول."(37). ولكن الفنان المبدع ـ كما يقول د.البهنسي ـ يسعى إلى مشاكلة فى التشبيه وفى ذلك مهارة وإرضاء للمتذوقين الذين لا يرغبون بمشابهة المثل والمقياس دائما. يقول التوحيدي: "لما تميزت الأشياء في الأصول تلاقت ببعض التشابه فى أي الفروع. ولما تبـاينت بالطبائع تآلفت بالمشاكلة في الصنائع، فصارت من حيث افترقت مجتمعة، ومن حيث اجتمعت متفرقة"(38). والتوحيدي يعتمد في الصورة الطبيعية على النفس، أي على الذات، دون أن يغفل الطبيعة، ولأن الطبيعة ليست هي المطلق، بل هي من آثار هذا المطلق، كان التعامل معها ـ بقوة النفس ـ أساس العمل الفني التشبيهي الذي لا ترى مبررا لمنعه وتحريمه.

ولكننا مع ذلك نعترف بأن الإنسان لا يستطيع أن يضاهي المطلق في خلق الطبيعة وتصويرها بهذا الكمال والجمال. فالطبيعة بما تتضمنه من هيئات حية ومشاهد جامدة تستمد جمالها من الخالق. أما مرتسم الطبيعة على الروح الذي نمارس عليه التصوير، فإنه يستمد جماله من المخلوق الذي لا يستطيع أن يرقى إلى مرتبة الخالق" وأن أشد الناس عذابا يوم القيامة المصورون الذين يضاهون بخلق الله "كما ورد فى الحديث الصحيح"(39). ولذلك فإن التصوير الطبيعي يبقي محرفا ناقصا نسبيا، ومع ذلك فإنه يرنو إلى الإطلاق، والإنسان موجود إذا كان يرنو إلى المطلق، وهو دائم السعي إلى الكمال، دائم البحث عن الجمال، وهدفه الخلود والجلال.

بركات محمد مراد

الأكثر قراءة