مجلة الكلمة - دعوة الى تحرر السينما من سطوة الأدب

يهتم العدد الجديد من «الكلمة»، العدد 190 لربيع عامها الثامن عشر بما يدور في غزّة العزة، وما كشفته من حقيقة العدو الصهيوني البغيض، وما يلقاه من دعم الغرب المنافق. حيث يبدأ العدد بدراسة سيف دعنا التي عرّت بداية القرن الأمريكي المعكوس، وافتضاح الخطاب الذي طالما هيمن وساد. ولأن «الكلمة" أدبية فكرية، فإن ما يهمها إلى جانب الخطاب العام، مواقف المثقفين الكبار مما يدور. هنا يجيء مقال تهاني نصار الذي يفضح الموقف الألماني المعيب، ومقال فؤاد إبراهيم الذي يكشف عن تناقضات مواقف كل من هابرماس وسارتر، ومقال سعيد محمد الذي يكشف ألاعيب مهرج الفلاسفة سلافوي جيجيك. كما يهتم مقال فخري صالح بميراث إدوار سعيد الذي أكد مركزية فلسطين في الوعي الإنساني. وفي هذا المحور أيضا يجيء مقال أنطوان شلحت الذي يسجل استباحة دولة الاستيطان الصهيوني عمدا المواقع التاريخية بغزّة، ومقال إسماعيل عبدالهادي عن تدميرها للكنوز التاريخية والثقافية. وبالإضافة إلى هذا المحور الرئيسي عن غزّة، ودراسة ضافية لأسعد أبو خليل عن زمن اليسار الجديد في لبنان، جاء العدد حافلا بالمواد الأدبية والنقدية حيث يواصل محرر الكلمة تغطية مشاهداته في مهرجان أفينيون الأخير. ويكتب عبدالحليم المسعودي دراسة ضافية عن آخر مسرحيات فاضل الجعايبي في تونس. وتتقصى نادية هناوي أصول السرد العربي القديم في «دون كيخوته»، ويرصد شوقي يحيى استقصاء عزت القمحاوي لـ«مدينة اللذة». بينما يدرس محمد الأمين بحري تدمير المركزيات في رواية «مقهى ريش» الجزائرية، ويتتبع الناقد العراقي عبدالله الميالي اللاوقعية في رواية فؤاد التكرلي «المسرات والأوجاع» ويتناول حمزة قناوي رواية سعد القرش الأخيرة «2067» وثلاثيته الأوزيرية معا. بينما يقارب محمد سمير عبدالسلام رواية سهير المصادفة «الحديقة ا لمحرمة». وتقدم سناء الجمالي قراءتها لرواية اللبناني محمد طرزي. أما الشعر فقد حظي بالكثير في هذا العدد، من الاحتفاء بيوم الشعر العالمي الذي مضى قبل أسبوع، إلى نشر عدد من القصائد المكتوبة بالدم واللحم الحي لعشرة شعراء من غزة، إلى العديد من القصائد من مختلف أرجاء الوطن العربي، بما في ذلك ديوانين أحدهما من مصر والثاني من المغرب. وإلى جانب رواية العدد «مدينة اللذة» جاء العدد حافلا بالقصة، والمتابعات النقدية، ومراجعات الكتب، وأبواب الكلمة المعهودة من نقد وشعر ورسائل وتقارير.

يمثل السينمائي الروسي/ السوفياتي تاركوفسكي علامة فنية استثنائية في تاريخ الفن السينمائي، هنا مقال يتناول أهم أفكاره من خلال كتاب صدر حديثا يقدم تجربته السينمائية، وأراءه في الفن والحياة، ورؤاه الجمالية التي تخص الفيلم.

دعوة الى تحرر السينما من سطوة الأدب

و«كليشيهات» النقاد

سيد محمود

امرأة من غوركي وجهت رسالة الى المخرج الروسي الشهير اندريه تاركوفسكي بعد أن شاهدت فيلمه «المرأة»، كتبت فيها: "أشكرك على الفيلم، طفولتي كانت كذلك. إحساس مدهش كان يملأ روحي كلها... لكن كيف عرفت ذلك؟ وأنا أنظر الى الشاشة المضاءة بموهبتك، شعرت للمرة الأولى في حياتي بأنني لست وحيدة"

كانت هذه الرسالة من المحفزات التي دفعت تاركوفسكي الى تأليف كتابه "النحت في الزمن" الذي ترجمه الى العربية أخيراً القاص البحريني أمين صالح وصدر في طبعتين في آن، الأولى أصدرتها في بيروت المؤسسة العربية للدراسات والنشر، والثانية صدرت في القاهرة عن دار ميريت للنشر. ومن حسن الطالع أن يأتي صدور هذه الترجمة قبيل الاحتفال بمرور عشرين سنة على وفاة أندريه تاركوفسكي الذي يعد من أبرز الأسماء في تاريخ السينما العالمية وأهمها.

وعلى رغم أن تاركوفسكي أخرج طوال مسيرته الفنية ـ 25 سنة تقريباً ـ سبعة أفلام فقط، إلا أن كل فيلم منها كان يعد حدثاً فنياً بحد ذاته، ولعل طول الفترات الزمنية الفاصلة بين تلك الأفلام أعطى له الكثير من الوقت لكي يتأمل تجربته ويحدد بدقة أهدافه الخاصة مقارنة بتجارب الآخرين وأهدافهم.

والكتاب الذي طُبع في ألمانيا للمرة الأولى في العام 1986 يتضمن مجموعة من اليوميات والانطباعات التي سجلها صاحب «طفولة ايفان» حول تجربته السينمائية في سياق رغبته في «تعزيز التواصل مع الجمهور» الذي قابل أفلامه برود أفعال متباينة يسجلها في الكتاب. والاهم أن انطباعاته المدونة لم تأت خالية من تأملات غاية في الأهمية حول مشكلات «التعبير الفني» التي واجهت قبل أن ينتهي الى إبداع تجاربه السينمائية الفريدة. وهي تأملات مثيرة لكل المبدعين الباحثين عن حلول لمشكلات شبيهة.

فن مستقل
ويعترف تاركوفسكي في الصفحات الأولى بأنه توصل الى هذه التأملات بعد استجوابات قام بها للنظريات السينمائية السائدة، ومن خلال الرغبة في التعبير عن فهمه الخاص للقوانين الأساسية للشكل الفني الذي صار جزءاً من تجربته.

وعلى رغم أن معظم المشكلات التي يطرحها الكتاب ترتبط بالفن السينمائي بالأساس إلا أن صاحبها وجد حلولها في أجناس إبداعية أخرى مثل «الرواية الأدبية» أو اللوحة التشكيلية، ما يزكي لدى القارئ فكرة «التجاور» بين مختلف الأنواع والأجناس الإبداعية لولا أن تاركوفسكي لا يلبث أن يذكره في كل مناسبة بضرورة «استقلال الفن السينمائي» عن غيره من فنون الإبداع.

وأول ما يبدأ به صاحب «نوستالجيا» هو الإشارة الى ظروف عمل فيلمه الأول "طفولة إيفان" المأخوذ عن قصة قصيرة للكاتب بوغومولوف منتهياً الى الدعوة الى «فصل السينما عن الأدب نهائياً» ويشير بفرح الى ما أنجزته السينما في هذا الخصوص ويراهن على «قدرتها في التحرك ليس بعيداً من الأدب فقط ولكن أيضاً عن بقية الأشكال الفنية المتاخمة»، ويؤكد على نحو حاسم أن «للسيناريو السينمائي بنية تختلف تماماً عن بنية النص الأدبي» وفي سياق المقارنة بين صلاحيات كاتب السيناريو وصلاحيات المخرج ينتصر صاحب فيلم «الحنين» لسلطة المخرج على نحو مطلق وهو يعتقد بأن الاستعارات التي يلجأ إليها البعض لتغذية الفن السينمائي من عناصر فنية أخرى من شأنها أن تعمل ككابح للسينما وعائق أمام تحقيقها لشخصيتها المميزة ومن ثم فإن محاولة تكييف مقومات الأشكال الفنية الأخرى مع الشاشة يؤدي دائماً الى تجريد الفيلم مما هو سينمائي فيه على نحو مميز.

ويحذر تاركوفسكي مما يسميه «الكليشيه» الذي يلجأ إليه بعض المخرجين لكبح خيال المتفرج عبر استنساخ مشاهد تقليدية ألفها المتفرج في معظم المواقف الدرامية، مشيراً الى أن الروائع الفنية تولد من نضال الفنان للتعبير عن مثله الأخلاقية. وإذا كان الفنان جاداً في سعيه نحو تعزيز قيمة الحياة، لن تكون هناك خطورة في مرور صورة الواقع عبر «فلتر» مفاهيمه الذاتية نظراً لأن عمله سوف يكون دائماً محاولة روحية تتوق الى جعل الإنسان أكثر كمالاً، فالفن كما يراه هو «توق الى المثال».

وللانسجام مع هذا المفهوم «الصوفي» يتحدث الكتاب في فقرات مطولة عن الاتجاه الخاطئ الذي اتخذه الفن الحديث عندما تخلى عن البحث عن معنى الوجود في سبيل توكيد قيمة الفرد لمصلحته الخاصة.

الذاتية لخدمة السمو
ولا يكف تاركوفسكي عن الإشارة الى أن الذاتية في الإبداع الفني، لا تفرض نفسها، بل تخدم فكرة أخرى أكثر سمواً ومشاعية. فالفنان هو «خادم» دائماً عليه أن يدفع ثمن موهبته. فلا معنى من وراء القول إن الفنان يعمل بقصد «التعبير عن الذات» إذ إن هذا التعبير يظل دائماً يحتاج الى أن يلقى استجابة من الآخرين.

ولا شك في أن القارئ لهذه التأملات قد يلمح ظلاماً تركته «الواقعية الاشتراكية» في أفكار صاحب «المرآة» من دون أن يعني ذلك صلة تاركوفسكي بأي مؤسسة رسمية كانت في بلاده إذ إنه ظل لسنوات طويلة «مهملاً.. شبه منبوذ» من تلك المؤسسات، كما يشير في أكثر من موقع الى مشكلاته مع الجهات الإنتاجية أو مع «النقاد المحترفين» أصحاب المساحات الثابتة في صحف بلاده. كما يشن حملة لا هوادة فيها على «الثقافة الجماهيرية المعاصرة» الموجهة الى المستهلك، ويعرف زمنه عبرها بأنه «زمن التدمير الشامل» حيث تسود "حضارة الجراحة الترقيعية" التي تشل أرواح الناس وتقيم حواجز بين الانسان والأسئلة الحاسمة بشأن وجوده.

والى جانب المرجعيات الأدبية التي يلجأ إليها تاركوفسكي لإضاءة أفكاره بنصوص دوستويفسكي وتولستوي وجيمس جويس وبروست، لا يمل كذلك من الإشارة الى الأعمال التشكيلية التي يمكن اعتبارها أحد المداخل المهمة للتعامل مع أفلامه. وهو في أحيان أخرى يلجأ الى أعمال سينمائية لتوضيح الفكرة لا سيما من أفلام لويس بونويل وبرغمان باعتبارهما «الأقرب إليه» وينظر بخاصة الى بونويل بوصفه «حامل الوعي الشعري» فيما يقرأ أعماله بوصفها "نتاج كراهية شديدة للبنى الميتة". وفي سياق الحديث عن السينما الشعرية تتكرر في الكتاب الإشارة الى «قصائد الهايكو اليابانية» التي يعتبرها تاركوفسكي أكثر الأنماط الشعرية قرباً من السينما كما أنها مثال نادر في القدرة على رصد الحياة في شكل صاف وخالص.

وفي فصل يحفل بروعة استثنائية نظراً لعمق التأملات الميتافيزيقية التي يتضمنها يتحدث تاركوفسكي مطولاً عن الزمن الذي هو شرط لوجود «الأنا» لدى كل إنسان، ويرى انه أشبه بالوسيط الثقافي الذي يتعرض للتدمير حين لا تعود هناك حاجة إليه، وحالما تكون الروابط صارمة بين الهوية الفردية وشروط الوجود.

ويؤكد السينمائي الكاتب أن الإنسان وجد في السينما، وللمرة الأولى في تاريخ الفنون، وسيلة للامساك بالزمن وطبعه. وعلى نحو متزامن، إمكان نسخ ذلك الزمن على الشاشة ما يشاء المرء... أن يكرره ويعود إليه مرة أخرى. لقد اكتسب الإنسان منبتاً للزمن الفعلي. بعد رؤية الزمن وتسجيله، صار في الإمكان الاحتفاظ به في علب معدنية لفترة طويلة (الى الأبد... نظرياً) وهنا يشبّه تاركوفسكي المتفرج في صالة العرض بالباحث عن "الزمن المفقود" ويعرّف الصورة السينمائية بأنها هي أساساً رصد لوقائع الحياة داخل الزمن. ويتساءل عن طبيعة عمل المخرج مؤكداً أن هذا العمل هو «النحت في الزمن» فما يفعله صانع الفيلم شبيه تماماً بما يفعله النحات الفارق يكمن في طبيعة المادة الخام فقط.

بعد ذلك يتحدث صاحب «القربان» عن الموسيقى في أفلامه مؤكداً أن الموسيقى «كانت مهمة وثمينة» إذ كانت تقوم بما هو أكثر من تكثيف الانطباع بالصورة البصرية، أو تقديم إيضاح مواز للفكرة ذاتها. إنها تفتح الاحتمال لانطباع جديد ذي مظهر متغير، وللمادة نفسها: كما يمكن للموسيقى أن تجلب الى المادة المصورة سمة غنائية ولدت من تجربة المبدع. في فيلم "المرآة"، المتعلق بالسيرة الذاتية، على سبيل المثال، الموسيقى هي غالباً مقدمة كجزء من مادة الحياة، من التجربة الروحية لخالق العمل.

كاتب من مصر

ISSN 2050-6856

190

العدد 190 - 2024 Apr