مجلة الكلمة - السينمائي التشكيلي وسؤال التأويل

تقديم:
تتمظهر علاقة التشكيلي بالسينمائي من خلال التداخل الحاصل بينهما على المستوى الجمالي والتقني ثم من خلال تبادل الأدوار بينهما عبر التاريخ. فالبعد التشكيلي له حيز مهم داخل اطار الصورة السينمائية ويساهم في التأثير الإستيتيقي بشكل متعدد، والشيء نفسه يمكن الحديث عنه إذا قمنا بقراءة معكوسة، خاصة وأن حضور المكون السينمائي في التشكيل قد بدأ يظهر بشكل متزايد في زمن حضارة الصورة الذي نحياه بكل تورط. يمكن تناول البعد التشكيلي للصورة السينمائية من خلال النظريات والاتجاهات السينمائية عبر انفتاحها على النقد الأدبي والسينمائي والسوسيولوجيا والفلسفة وتاريخ الفن. هذه العلاقة المعرفية والجمالية التي تتأكد وتتجلى من خلال أشكال تعبيرية بصرية أخرى كفن الفيديو والتصوير والتلفزيون والإشهار والفن التشكيلي السيبيرنيطيقي أو "الآرت كوم" (Art'com).

في هذه المقالة سوف نقدم بعض النقط التي نرى بأن التأمل فيها سيجعلنا نؤزم بعض الأسئلة للوقوف على العلاقة الابستيمولوجية بين ما هو سينمائي وماهو تشكيلي. لإبراز قيمة التداخل ـ الذي لا ندعي الإحاطة بكل إشكالياته هنا ـ بل سننفتح على بعض النظريات والتجارب بغية تأملها.

الفلسفة والسينما:
لسنا في حاجة للدفاع عن علاقة الفلسفة بالسينما، لأن مبحث الجمال من المباحث الأساسية التي قامت عليها الأنساق الفلسفية الكبرى، اضافة لعلاقة الابداع بالفلسفة, لاسيما ما هو حي منه. كما أن قيمة صورة ما تتحدد بالأفكار التي تبدعها(1). يعتبر جيل دولوز من أبرز الفلاسفة الذين درسوا الابداع السينمائي؛ ترى هل يمكن الحديث عن نظرية فلسفية جمالية في مؤلفات هذا الفيلسوف حول السينما؟ خصص جيل دولوز كتابين هامين للتأمل في بعض القضايا السينمائية, وهما: "سينما(I): الصورة ـ الحركة"، "سينما(II): الصورة الزمن"(2). كما أن كتابات إيلي فور(3) "Elie Faure" في بداية الثلاثينات قد خصص بعضها للتأمل في بعض القضايا السينمائية, وقدمت تحديا نظريا أبرز التأثير المتبادل بين السينما والفنون التشكيلية تاريخيا. ففي كتابه: "De la cinéplastique" هناك مقاطع هامة تشير إلى العلاقة المتبادلة بين ما هو تشكيلي وماهو سينمائي.

إن الفن التشكيلي هو الفن الذي يعبر عن الشكل في سكونه أو حركته؛ كما أن السينمائي البلاستيكي "le cinéplastique ": تركيب متحول، متجدد باستمرار، غير متقطع ودائم التشكل، متلاش، منبعث... أو باختصار: دراما تشكيلية متحركة (Drame plastique en action). نشير أيضا إلى أن القراءة الدولوزية لعلاقة السينمائي بالتشكيلي قد تناولت بجدية الأسئلة المتعلقة بالمنظومة البلورية "Cristallin" (سينما(II) : الصورة ـ الزمن؛ ص: 358). إن تأويلات جيل دولوز وإيلي فور التاريخية والفلسفية والجمالية... قد انصبت على رفع البداهة حول نقط الالتقاء والتقاطعات وأيضا التشكلات التي ساهمت في إعطاء رؤية جديدة بلورتها السينما قصد فهم متجدد للفن التشكيلي رغم اختلاف الحمولات الفلسفية؛ وذلك عبر أسلوب واحد متشابه، وعبر مستقبل فلسفي واحد متشابه أيضا، الشيء الذي يفتح الطريق أمام مباهج تشكيلية غير معروفة.

مشكل السواد:
في البدء كان السواد. لنتأمل جيدا هذا القول: اللون الأسود ملازم للإنسان في بطن أمه، وعندما يخرج إلى الوجود يرى الضوء. ألا يمكن أن نقول بأن السينما هي ولادة؟ يعتبر السواد مكونا أساسيا في القراءة الأيقونية بصفة عامة، وإن كان يحظى في السينما بخصوصية متميزة لأن الفيلم يبتدئ به ويختتم به. ظهرت اللقطات السوداء في السينما منذ بدايتها الأولى، واختلفت استعمالاتها أثناء المونتاج، الشيء الذي يحيل بالضرورة على تأويلات وقراءات سيميولوجية متعددة لها علاقة بالزمان وأيضا بالحمولات الفنية والسيكولوجية. إن علاقة السواد بالسينما علاقة وطيدة واستثنائية لاسيما أثناء تركيب اللقطة السينمائية من خلال اللعب بالضوء والظل، بل هناك من يقول بأن السينما كتابة بالضوء. إن اللعبة نفسها يقوم بها الفنان التشكيلي، مع الإشارة إلى أن اللعبة السينمائية يلازمها سواد قاعة العرض وسواد السيليلويد، في حين أن التشكيلي يجابهه بياض اللوحة باعتباره بداية لتسويد من نوع فني... إن هذه العلاقة تجعلنا نتساءل هل هذا السواد جوهر ثابت في الفنين معا، أم أنه مجرد مشكل بلاستيكي؟ وهل يمكن اعتباره مجرد سؤال بلاستيكي شكلي؟ هل للون الأسود استعمالات متشابهة لما يقصده السينمائي عند التعبير باللقطة السوداء؟ أو أنه لون أولي لا محيد عنه أمام الفعل التشكيلي؟

للإجابة عن هذه الأسئلة لابد من الإقرار بان اللون لغة, فرمزيته تختلف بحسب الأذواق واختلاف العادات، كما أن دلالاته تتنوع وتتعدد وفقا للانتماء الحضاري ويخضع للتنشئة الاجتماعية وغير ذلك من المؤثرات النفسية والثقافية.

مشكل الصوت:
في البدء كانت السينما بدون صوت الشيء الذي جعل تولستوي يسميها بـ: "الصامت العظيم". نستطيع أن نجزم بأن السينما بدأت في البداية عبارة عن لوحات تشكيلية متحركة. إن الفنان التشكيلي يتناول تيمة معينة عبر متوالية من اللوحات، كما أنه يركز على بعض تفاصيلها، بمعنى أنه يقوم بتقطيع يتشابه والتقطيع التقني الذي يقوم به المخرج السينمائي، حيث ينتقل من لقطة إلى أخرى وفق تدرج منطقي للقطات... إذا، فالموضوع التشكيلي أو السينمائي الصامت يمكن أن نسقط عليه لغة معينة. إن هذا النوع من التواصل الصامت/ الناطق في آن واحد، هو الذي يقربنا من فكرة المكون السينمائي داخل الفن التشكيلي ويفتح أعيننا على السينما كفن بلاستيكي من خلال سؤال الصوت عبر مفارقات من نوع: صمت/ ضجيج, سكون/ حركة. إن اهتمام الفنانين التشكيليين بالسينما هو مساءلة تجريبية لوضع الصورة المعاصرة المتغير باستمرار، أو من أجل تحويل اتجاه مبدأ السرد، وليس من أجل تأزيم إشكالية استيتيقا السينما من خلال سؤال الصوت.

في الحقيقة يجب التأمل في الإبداع التشكيلي الناطق (السمعي) الذي استطاع بعض السينمائيين إنجازه على الفيلم كدعامة بلاستيكية وذلك عبر إعطاءه نوعا من الاستقلالية التشكيلية داخل حيز الصورة السينمائية أو عبر اللعب من خلال تفاعله مع المكونات التخييلية الأخرى.

تأثير الفنون الأخرى في أعمال إيريك رومير:
يعتبر السينمائي إيريك رومير "Eric Rohmer" من كبار المنظرين السينمائيين اضافة إلى انغماسه في لعبة السينما بشكل بلغ ذروته تورطا على مستوى الممارسة، سواء تعلق الأمر بالإخراج أو تفعيل السؤال السينمائي على الواجهة النقدية. ففي سنة 1955 دعا إيريك رومير في مجلة دفاتر السينما "Cahiers du cinéma" إلى مجابهة تاريخ السينما ـ رغم حداثته ـ بتاريخ الفنون الأخرى وذلك عبر تأمل مقارن للسيليلويد (المادة التي يتكون منها الفيلم) والرخام"Le marbre". ويتعلق الأمر بتجديد الخصوصيات والتطورات والتداخلات... ثم العمل على استثمار أدوات ومفاهيم وطرق تحليل عوض الانشغال بقياس أهمية المقارنة. لقد استلهم إيريك رومير بشكل ظاهر ومنفتح الأشكال الأيقونية المتوفرة في الأعمال الفنية عبر التاريخ، ولاسيما ما يتعلق بالفنون التشكيلية القروسطوية والرومانسية والمعاصرة خصوصا في أفلامه "Perceval le Gallois"؛ "La Marquise d' O"؛ "Pauline à la plage". وقد تمظهر ذلك من خلال تنظيم المكان (الديكور) من أجل ملاءمته لتقديم اللقطة، ففي بعض الأحيان كان إيريك رومير يأتي بمجموعة من الأقوال والاستشهادات داخل الفيلم, لتبرير اختياراته لبعض الأشياء الأيقونية أو الهندسية أو الفوتوغرافية، أو باستعمال حوارات تزكي ميولاته الفنية للتصوير في أماكن طبيعية أو ديكورات هندسية معينة دون غيرها. كما أن التدقيق في الإخراج, التقطيع التقني الجيد, تأطير اللقطات المنظم, الاشتغال على حركات الكاميرا, التحكم الجيد في الحوارات... يحولون دون وقوع أي خلل وظيفي في حركية الصورة ويجعلها تحمل بصمات نماذج فنية أخرى من خارج السينما نفسها. إن أفلام إيريك رومير تبين بجلاء العلاقة المتداخلة بين ما هو سينمائي محض, وما هو مستدخل إليها عبر تعالقها الابستيمولوجي مع فنون أخرى (التشكيل، الفوتوغرافيا, النحت, الهندسة...). لذلك فإن عمل السينمائي يخضع لعدة متغيرات تلزمه الاشتغال على أصعدة متعددة غالبا ما يسفر التأمل فيها عن كشف تشكلات وتأويلات غير بريئة.

اللمسة التشكيلية واللمسة السينمائية:
تختلف الدعائم "Les supports" الفنية التشكيلية عن الدعامة السينمائية المتمثلة في الفيلم. فالفنان التشكيلي غالبا ما تكون لمسته الفنية مباشرة وحميمة مع بياض اللوحة كدعامة فنية بغض النظر عن المواد المستعملة في التشكيل؛ أما بالنسبة للسينمائي, فصورته يتدخل فيها التقني (مدير التصوير, الكيميائي داخل المختبر...). إن اللوحة التشكيلية عمل فردي, أما العمل السينمائي فهو عمل جماعي. انطلاقا من الستينات بدأ العديد من المجربين داخل المختبرات الفيلمية بالبحث في تجديد طرق الاشتغال المتداولة في توضيب الأفلام السينمائية, واهتموا أساسا بالفيلم "La pellicule" كمساحة وواجهة ودعامة... للانخراط في البحث وفقا لما يتيحه على مستوى الطول؛ وكان أيضا الاهتمام بالفوتوغرام "Photogramme" كوحدة قابلة للتقسيم داخل الفيلم إذا ما تم وضعه داخل بنية سينمائية قابلة لتحمل مجموعة من التغييرات الفنية وغيرها. إن هذه الإرهاصات التجريبية على نسيج الفيلم كمادة أولية عذراء, شأنه في ذلك شأن عذرية اللوحة عند الفنان التشكيلي, وهكذا أصبحنا نتحدث عن السينما البنيوية والسينما الممتدة "L'expanded cinéma", بمعنى أن الفيلم يعتبر أفقا تجريبيا فنيا ممتدا، يتيح آفاق رحبة للتداخل الأيقوني انطلاقا من بنيته ككل.

التشكيلي في أفلام ج. ل. غودار "Jean Luc Godard":
يعتبر المخرج الفرنسي غودار من أهم الأعلام السينمائية التي أترث في تاريخ السينما العالمية بإضافاتها الفنية المهمة, إضافة إلى كونه واحدا من رواد الموجة الجديدة في فرنسا... إن التحليل الفيلمي لمنجزه يقودنا إلى كشف لغة فنية تأخذ بعين الاعتبار المكون التشكيلي داخل أفلامه.

كان يعتبر غودار بأن الكتابة الفيلمية هي نسج للأشكال والأصوات والألوان, وهذا ما يشكل في كليته عالم الفيلم وينظم فهمه بالنسبة للمتلقي, كما يمكن أيضا من متابعة التطور التشكيلي لعوالمه... لأن "رؤية" فيلم ما, ظاهرة جد معقدة؛ فهي تضع باستمرار أمام ثلاث أنشطة متباينة (الإدراكات, اعادات بناء المجال, ذاكرة بلا وساطة) التي تتوالى بدون انقطاع الواحدة بعد الأخرى وتشتغل على المعطيات التي تتزود بها نفسها(4) .

إن المتأمل لفيلم غودار الموسوم بـ: "Vivre sa vie"(1962) سيقف على دينامية المكون التشكيلي داخل متن الفيلم، وذلك وفق صيرورة فنية تتبلور عبر مبادئ متعددة من الميكانيزمات التي تساهم جميعها في إيضاح وإغناء الفيلم. يوظف غودار مجموعة من المكونات عبر مستويات متعددة لتشكيل القوة السيميولوجية للفيلم. وهكذا يتحول التشابه مثلا إلى عملية سيميولوجية تصبح هي المحرك الأساسي للفيلم وليس مجرد إيماءات حركية أو محاكاة ليست لها أية وظيفة رمزية داخل الفيلم.

إن اشتغال غودار المتعدد على الفيديو وانفتاحه على أشكال ومدارس تشكيلية متعددة قد أجج العلاقة بين ما هو سينمائي وما هو تشكيلي في أفلامه, مما انعكس إيجابيا على المستوى الفني عنده؛ إذا لم نقل بأن قيمة التجريب الفني الذي قام به لم تظهر قيمته إلا من خلال المواجهة المفتوحة التي كانت بين الفيديو والسينما, الشيء الذي أسفر عن ميلاد صيرورة من الإواليات السيميولوجية التي أصبح بواسطتها يتم فهم وتأويل بعض المسائل السينمائية كالتشويه الفني والاقتلاع والتجديد والتورية... وهذا لن يتحقق سينمائيا بطريقة أوضح إلا من خلال وضع فرضيات فنية تتحقق خلال الفيلم. فهناك مجموعة من الأسئلة الفنية الحرجة مثل: كيف يمكن أن تعيش تجربة الرؤية عبر الكاميرا إذا كانت هذه الرؤية هي رؤيتها؟ أليس تحقيق هذا النمط من الوجود (لحظة الوقوف أمام الكاميرا) تقودنا فورا للموت؟

اللوحة والشاشة:
إذا كانت اللوحة هي الإطار الإبداعي للفنان التشكيلي, فإن الشاشة هي الإطار الذي يظهر إبداع الفنان السينمائي. هناك اختلاف بين الإطارين, فالأول اطار جامد ماديا, والثاني اطار يتميز بالحركية. المشترك بينهما كثير ومتعدد... بداية باللون وانتهاء بالضوء, بل الأساسي هو أن الاثنين في عمق البصري "Le visuel". إن السؤال المطروح الآن هو: هل اللوحة بمفهومها الكلاسيكي (اطار, قماش, صباغة...) قد أصبحت الآن صامدة أمام المد الإلكتروني والاختراق التقني للذات الفنانة؟ الجواب بالطبع: لا. لقد انفتح الفنان التشكيلي على عوالم افتراضية أخرى وتعرض بدوره لإغراء الثورة الرقمية والإلكترونية, الشيء الذي جسدته تيارات الآرت كوم والفن السيبيرنيطيقي المستفيد من ثورة النص الافتراضي "Hypertexte"...

أصبح الفنان التشكيلي يتبادل أدوار اللعب مع زميله السينمائي, وبهذا فالسينما بدورها قد استفادت من حقل "L'infographisme", خاصة في مجالات الرسوم المتحركة والخدع السينمائية...

إن الشاشة كدعامة أو كوسيط مشترك بين السينمائي والتشكيلي, ترمي الجميع نحو آفاق تشكيلية لامتناهية تطرح حزمة من الأسئلة النظرية والجمالية, خاصة في الزمن الرقمي الذي نعيشه. إن ثقافة الشاشة المنتشرة الآن عبر الفضائيات, قد خلقت لدى المتلقي نوعا من التنميط فيما يتعلق بتذوقه الفني والجمالي, بل جعلت أفقه البصري يتقلص فيرتهن إلى ما تقدمه وبالتالي تصبح ثقافته البصرية محدودة. إن الشاشة كدعامة تشكيلية فنية تطرح على الباحثين في المجال الأيقوني أسئلة نظرية صعبة يلزمها الكثير من التأمل والبحث فيما يتعلق بالجوانب الاستيتيقية(5) . فمبحث الجمال نفسه يجب ألا يبق رهين الأسئلة الفلسفية الكلاسيكية. إن هذه الأسئلة تتشكل في اطار تحديد مفهوم الثقافة البصرية باعتبار الشاشة كواجهة للانخراط التشكيلي وانتاج الذاكرة البصرية وتدوينها, أكثر مما هي طارئ تكنولوجي. إن التقاء اللوحة والشاشة في نوع من التواصل الافتراضي يجعل منتوجهما البصري قادرا على خلق أشكال ورموز ذات تأويلات بصرية لامتناهية التعدد.

خاتمة:
إن علاقة التشكيلي بالسينمائي تتولد عبر نسيج من النقط البنيوية التي يتداخل فيها الزماني والمكاني... من أجل تشكيل هندسة عابرة من الحبكات والتقاطعات والعتمات والأنفاق والمتاهات... كل ذلك يتيح للفنان أنفاس جمالية متجددة, وللمتلقي إمكانيات وافرة للتفاعل معها عبر أنظمة تداولية مختلفة... فاللون والضوء والتركيب... رموز وعلامات تختلف حسب السياقات التداولية, ووفق المنظومات الثقافية لكل جماعة.

قاص وناقد من المغرب

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1/ جيل دولوز، الفلسفة والسينما، جريدة ليبيراسيون الفرنسية, 13 أكتوبر 1983، مأخوذ من كتاب: الفلسفة، إعداد وترجمة: محمد الهلالي، مراجعة: عبد الرحيم الحسني، منشورات مجلة فلسفة، الطبعة الأولى، 1996.
2/ نتحدث هنا عن المؤلفين الهامين للفيلسوف جيل دولوز:
* Gilles DELEUZE? «Cinéma I? l Image ـ Mouvement »; Collection " Critique "; Les éditions de Minuit; Paris; 1983.
* Gilles DELEUZE? «Cinéma II? l Image ـ Temps »; Collection " Critique "; Les éditions de Minuit; Paris; 1985.
3/ يعتبر إيلي فور (1873/1937) من النقاد والمؤرخين الفنيين الفرنسيين البارزين الذين تركوا مؤلفات مؤثرة في الحركة الفنية، نذكر منها ما له علاقة بموضوعنا:
* «Histoire de l'art » (1927). * «l'esprit des formes » (1909).
* «De la cinéplastique» (1922). * «Vocation du cinéma » (1937).
4/ Christian METZ; La grande syntagmatique du film narratif; in revue "Communication" N? 8; 1969; Page: 127.
5/ انظر في هذا السياق:
* Cy Twombly; Ecriture poétique et langage plastique; tome 3; Au même titre édition; (15 septembre 2000).

محمد إشويكة

الأكثر قراءة