يمكن القول، دون أيّ تردد، إن أحلام مستغانمي هي سيدة «التثاقف» في الكتابة العربية خلال السنوات الماضية، فهي تعتمد هذه "الطريقة" بمعرفة تامة لآثارها على القراءة العادية، وما تستطيع أن تخلقه من إيهام بثروة ثقافية لدى عامة القراء، حين يقفون حائرين، وربما مذهولين، أمام الصيغ الغريبة التي تثير الاندهاش، والأسماء الكبيرة الكثيرة التي ترد، والحِكَم والأمثال (أو ما يصاغ على طريقتها) التي تتوالى بين فقرة وأخرى، وغير ذلك مما يشعر القارئ بأنه يتعامل مع كتابة مختلفة. وهي كتابة مختلفة بالفعل، لكن ليس بالمعنى الذي يمكن أن يفسر لصالحها.

وتختار مستغانمي هذه الطريقة بوعي واضح واستعداد كامل، وهي تعدّ عدّتها لهذه الكتابة من خلال مقولات تسير في اتجاهين متضافرين: في الاتجاه الأول تجمع أقوالا وحكما وصيغا تعبيرية شهيرة، بهدف إعادة تركيب مفهومها، أو وضعه في حيّز آخر، يلفت انتباه القارئ، حتى ينشغل عن ضعف ما تقدّمه له، في مجمله، أو كونه غير مناسب، أو خارج السياق، كما ينشغل عن أية محاولة لفهم طبيعة هذا الاختلاف، وبذلك لا تترك له مجالا لمناقشة قدرة الكاتبة على توصيل المعنى الذي لا يصل؛ أما في الاتجاه الثاني فهي ترصد الأقوال التي وردت على ألسنة بعض المشاهير، أو الأحداث التي عبرت في حياتهم، وسمعت بها أو قرأت عنها، أو تعمد إلى تلخيص ما كتبوا، أو وصف ما أنتجوا، أو تقوم بالنقل المباشر عنهم، ثم تقذف بذلك كله دفعة واحدة في وجه القارئ، لتزيد من اندهاشه بما لديها من سعة في الأفق، أو في المعرفة، فلا يسعه التفكير في ما تريد قوله، إن كانت في الواقع معنية بإيصال أي قول.

وربما بمعرفة منها، أو في حالة غفلة، تبوح الكاتبة بطريقتها في الكتابة عن طريق استخدام اللغة، أو استخدام أسماء من قالوا أو كتبوا، فهي تسقط هذه الحالة على بطل روايتها "عابر سرير" (منشورات أحلام مستغانمي، بيروت، 2003)، خلال انشغاله بكتابة رواية، حين تتساءل على لسانه: "كيف الفكاك من حبّ تمكّن منك حدّ اختراق لغتك، حتى أصبحت إحدى متعك فيه هتك أسرار اللغة؟" (ص 182)، ثم تعود وتلحّ على اختيار هذا النوع من استثمار اللغة حين تتحدث بشكل تقريري عن "أمة تحتفي بخساراتها، وتتوارث منذ الأندلس فنّ تجميل الهزائم والجرائم، بالتعايش اللغوي الفاخر معها" (ص 307).

وهي لا تنسى هذه اللغة أيضا في روايتها التالية "الأسود يليق بك" (منشورات نوفل، بيروت 2012)، ربما لأنها لا تملك أداة غيرها في الكتابة؛ فبالرغم من أن الراوي في جزء من الرواية ليس سوى رجل أعمال لم يكمل تعليمه، وأنه هو الذي يتلاعب باللغة، مع معلمة سابقة لها، إلا أنه يرى ـ في علاقته بالمعلمة السابقة ـ أن اللغة "هي بعض ما أوقعه في شراكها. معها يتوقع جولات لغوية على علوّ شاهق. هذه المتعة بالذات هي التي يفتقدها مع سواها. يريد شريكا لجولة كرة طاولة، تتطاير فيها الجمل فيهبّ لالتقاطها والردّ عليها" (ص 45)، وداخل مثل هذا القول يتخفّى صوت الكاتبة، لا الشخصية، حتى مع وجود ما يشير إلى أن الرجل ثقف نفسه بالقراءة، وهو ما سيكون واضحا في العملين.(1)

إن التعايش اللغوي الفاخر، الأقرب إلى "اللغو الفاخر"، أو الفارغ، في الحقيقة، هو الأساس الذي تتقدم به الكاتبة نحو نوعية معينة من القراء، مستفيدة بشكل لا لبس فيه من دراستها لعلم الاجتماع، موظفة ذلك في الوصول إلى ما يثير اهتمام القارئ العادي، الذي يجترّ بالقراءة أحلامه (أو فجائعه) بدلا من أن يتعامل معها، وهو ما أكسبها كل هذه الشهرة الواسعة، وهذا التأثير الممتدّ، بحيث صارت النموذج الذي يحتذى، لدى من يمارسون الكتابة السردية وعيونهم على أن التثاقف دليل عصريّ للكتابة، وهو ما يبرز لدى نسبة غير قليلة من اللواتي يمارسن الكتابة، ربما بشكل أوسع.

يبدأ التثاقف عند مستغانمي في "عابر سرير"، كما هي العادة في مثل هذه الكتابة، من العنوان. وهي هنا تختار تعبيرا سائرًا، ثم تحمّله صيغة أخرى: تفتتح الكاتبة روايتها بكلمة من إميل زولا تقول: "عابرة سبيل هي الحقيقة، ولا شيء يستطيع أن يعترض سبيلها". وبتغيير بسيط في تعبير "عابر سبيل"، على طريقة الكاتبة دائما، يتحول عنوان الرواية إلى "عابر سرير"، بما يحمله هذا العنوان من إغواء، حملته عناوين رواياتها كلها، رغم أن القارئ سوف يكتشف أن علاقته بمحتوى الرواية لن تكون متطابقة مع الإيهام الأوليّ له، ما يعني أن العنوان مقصود بحدّ ذاته، كجاذب للقارئ الذي يحكمه الحرمان الجنسي. وفي هذه الرواية نفسها، لا تنسى الكاتبة، وهي تتحدّث عن رواياتها السابقة، وأن تبشر بالرواية الآتية أيضا، التي ستنشر بعد ذلك بتسع سنوات، حين يقول الصحفي، العاشق الأخير، للمرأة الكاتبة المعشوقة كثيرًا في لقاء الوداع، أو لقاء قتل الحبّ، كما يحبّ أن يراه: "الأسود يليق بك" (ص 210).

ولا ينتهي مثل هذا التثاقف إلا قبل نهاية العمل كله، حين تورد الكاتبة على لسان السارد أنه يذكر "من هول الانبهار بفاجعة على ذلك القدر من جمال الدمار، أني قلت لها وأنا أستأذنها في الجلوس: سيدتي، أشكر "الدورة الدموية للكرة الأرضية" لأنها لم تجعلنا نلتقي قبل اليوم" (ص 315). أما "الأسود يليق بك" فلا تستطيع أن تنتهي إلا ببهجة الحزن الباذخ (ص 331).

هذا النموذج من الكتابة التي لا تحيل إلى معنى محدد، هو الذي يغلب على أسلوب الكاتبة بكامله، ولعل من المرجح ألا يغيب عن ذهن القارئ المدقق أن هذا النوع من "هتك أسرار اللغة"، لا أستارها، كما هو التعبير المشهور، إنما يكون على شكل محاولة فيها ذكاء غير بريء لإخفاء نوع من الضعف في هذه اللغة، من ناحية مهمة، هي ضعف القدرة على التعبير روائيا بواسطة هذه اللغة، وهو ما تعبر عنه السلوكيات اللغوية التي تخلق انطباعا بهذا الضعف، الذي قد يحدث انطلاقا من إحساس الكاتبة بضرورة "تقبل فكرة أن كلّ شيء يولد مقلوبا، وأن الناس الذين نراهم معكوسين هم كذلك، لأننا التقينا بهم قبل أن تتكفل الحياة بقلب حقيقتهم في مختبرها لتطهير البشر" (عابر: ص 21)؛ وهي الفكرة التي تبرر بها الخروج على طبيعة السرد الروائي بطرق شتى.

من أبرز طرق الخروج، التي يمكن أن تلاحظ بسهولة، ذلك الاستخدام المتكرر لمفردات بعينها، يبدو أنها تفلت من الكاتبة، بسبب ضعف قاموسها اللغوي (خارج التلاعب)، أو ربما لأنها تعتقد أنها كلمات بليغة، من اكتشافها شخصيا، رغم عموميتها واستهلاك بعضها في الاستخدام (الذي يظنه الضعف اللغوي توجها حديثا)، فلا تجد بأسا في تكرارها، مع أن توظيف بعضها (ثمّ الإصرار على تكراره)، لا يخدم السرد. إن أكثر كلمة تتكرر في "عابر سرير"، مثلا، هي كلمة "المصادفة" وما في معناها، رغم أن الكلمة لا تملك جرسا مميزا يستدعي هذا التكرار، مثل بعض الكلمات الأخرى التي تكررها كتابات متشبثة بالمظهر.

المصادفة هي الفكرة التي تكاد تبنى عليها أحداث الرواية، منذ البداية، حين يقول السارد بكل وضوح، عن المرأة الكاتبة، العاشقة المعشوقة، حياة، التي تشكل حياتها عصب الرواية، والتي أريد لها أن تكون رمزها أيضا: "أذكر يوم صادفتها في ذلك المقهى، منذ أكثر من سنتين. لم أجد سوى ذريعة الموسلين لمبادرتها سائلا إن كانت هي التي رأيتها مرة في حفل زفاف، مرتدية ثوبا من الموسلين الأسود (...) في الواقع، لم نكن التقينا بعد" (ص ص 13 ـ 14). المصادفة نفسها سوف تبدأ بها قصة الحب غير الطويلة في "الأسود.." لأن العاشق سمع ـ مصادفة ـ حديث المغنية الجديدة على التليفزيون، فانتبه له، وتابعه، وقرر أن "يحشو غليونه شباكا للإيقاع بها" (ص 18). هذه المصادفة تسبق كل حدث أساسيّ في الروايتين، أو تفسره على الأقل، ما يجعل أحداثهما تفقد العلاقة السببية التي يفترض أن تجمع بينها، لتنتهي من خلالها إلى نتائج منطقية مقنعة.

المصادفة في الكتابة لا تحمل معناها في الحياة، بل تعني شيئا نقيضا لذلك بالضبط، يتمثل في تلك القصدية التي يبديها رجل الأعمال، ويخطط لها، كي تقع المرأة التي دخلت مزاجه في شباكه. ورغم هذه القصدية الكتابية الواضحة والمعلنة أيضا، يظل إصرار الكاتبة مستمرا في وصف كل حدث تقوم عليه البنية الروائية بهذه المصادفة، سواء أكان ذلك حول لقاءات العشاق الذين يتمّ تبادل الأدوار في ما بينهم بما يشبه اللغة المغوية ذاتها، أو كان حول الأحداث المأساوية التي تمتلئ بها الروايتان، في محاولات واعية لاجتذاب القارئ السهل، خصوصا من خارج سياقهما.

إن الجملة الأولى في "عابر.."، التي تشير إلى لقاء أخير، يأتي فقط بعد عامين فقط من اللقاء الأول، ويوحي ـ مع ذلك ـ بانفصال طويل بين الحبيبين، (مع أن الرواية بمجملها توحي بأن العلاقة لم تستمرّ طويلا)، تقول بصراحة: "كنا مساء اللهفة الأولى، عاشقين في ضيافة المطر، رتبت لهما المصادفة موعدا خارج المدن العربيّة للخوف" (ص 9)، ليفهم القارئ جيدا أن الكاتبة رتبت هذا اللقاء، ضمن خطتها الروائية، ونسبته إلى المصادفة، وهو ما سيرافق كثيرا من الأحداث بعد ذلك، في الروايتين.

إن محاولة استدراج الظروف التي ساعدت في حدوث هذا الموعد الجديد، تظهر أنه ـ هذه المرة بالذات ـ جاء محصلة لمجموعة أحداث موضوعية تماما، لا مكان للصدفة فيها، جمعت الطرفين في باريس: الأول هو قدوم السارد (المصوّر، الصحفي، بطل الرواية الثانية للكاتبة) من الجزائر لاستلام جائزة التصوير التي فاز بها، والثاني هو اضطرار الكاتبة (زوجة رجل السلطة) أن تأتي من هناك، مرافقة لوالدتها المسنّة، وأن يأتي أخوها من مكان لجوئه في ألمانيا لرؤيتهما، والثالث هو الوفاة الطبيعية والمتوقعة للرسام المريض بالسرطان، الذي كان حبيبا سابقا للكاتبة، وبطلا لروايتها الأولى. وقد تجمعت هذه الظروف الواقعية ـ التي يصعب أن تنسب روائيا إلى المصادفة ـ لتساهم في لقاء الحبيبين.

أما الاجتماع الذي يجري الحديث عنه تحديدا، فقد جاء عن سبق تخطيط وترصد، من طرف السارد، الذي قرّر أن يصبح "من نزلاء الرواية"؛ فهو الذي عمد إلى مراقبة حضورها (المتوقّع طبعا) إلى معرض يشارك فيه الرسام الذي سبق أن أحبته، ثم زارته في المستشفى، وأهدته روايتها، حتى يصطادها، ويحدّد لها موعدا في البيت الذي كانت تلتقي فيه ذلك الحبيب القديم، لأنه دعي كي يقيم فيه، ويعاشر صديقة صاحبه، الفرنسية هذه المرة، التي كانت إحدى شخصيات الرواية الأولى. مع كلّ هذا التخطيط، الذي تتناساه الكاتبة تماما، لا يتردد الرجل في أن ينسبه إلى المصادفة من جديد، وهو يقول مخاطبا نفسه: "تودّ لو استطعت البكاء لا لأنك في بيته، لا لأنكما معا، لا لأنها أخيرا جاءت، لا لأنك تعيس، ولا لكونك سعيدا، بل لجمالية البكاء أمام شيء فاتن لن يتكرر كمصادفة" (ص 9)!

ومثلما تتكرر المصادفة، فإن محاولة صيد المرأة سوف تتكرر في "الأسود.." وهي تستدعي حالة مشابهة أيضا، توحي بقصور القدرة على التخيل، أو الافتراق عن نصّ سابق، لتكون الحالة بالنسبة للصياد من جديد "إحدى المرات القليلة التي تمنّى فيها لو استطاع البكاء، لكنّ رجلا باذخ الألم لا يبكي. لفرط غيرته على دموعه، اعتاد الاحتفاظ بها" (ص 12).

من السهل أن يسمى هذا النوع من الكتابة مجرد "تركيب للأحداث"، أو تفصيل لها إراديا حتى تنتظم من خلالها اللغة التي تتعمدها الكاتبة في أعمالها، لكنه لا يمكن أن يدخل في مجال المصادفة، التي تتوالى فيها الأحداث دون تدخل أو تخطيط، لتلتقي ذات لحظة زمنية. وهذا التفسير يعني شيئا واحدا، هو إعجاب الكاتبة بالكلمة لذاتها، ما يسهل تكرارها على لسان قلمها (أليس للقلم لسان ـ على طريقة الكاتبة في التعبير؟). ولا تكتفي الكاتبة بذكر المصادفة أمام كل حدث، ولكنها تتغنى بها كثيرا، وتعمد إلى تبريرها في بعض الأحيان، ثم تبالغ في ذلك، وتساويها بالقدر، حين تعتبرها "الإمضاء الذي يوقّع به الله مشيئته"، بل تورد على لسان السارد نفسه ما يقول إن المصادفة هي ما نسميه قدرا. "وكان في تقاطع أقدارنا في تلك النقطة في العالم أمر مذهل في تزامنه. لن أعرف يوما إن كان هبة من الحياة أو مقلبا من مقالبها. كل ما أدريه أنني مذ غادرت الجزائر ما عدت ذلك الصحفي ولا المصوّر الذي كنته. أصبحت بطلا في رواية، أو في فيلم سينمائي يعيش على أهبة مباغتة. جاهزا لأمر ما، لفرح طارئ، أو فاجعة مرتقبة" (عابر: ص 118 )، ثم يعود ليؤكد، وهو يجمع المصادفة والقدر معا، بطريقة التلاعب اللفظي ذاتها: "كيف بإمكاني بعد الآن (...) أن أدير علاقات متشابكة مع بعضها البعض، خلقتها مصادفة تواجدنا معا في باريس، حتى أصبحت تحتاج إلى شرطيّ القدر لتفادي حوادث سير المصادفات"! (ص 151).

المصادفة تتحول إلى ما يسمى القدر بشكل أكثر وضوحا في "الأسود.."، "فهذه المصادفات المتقاربة، تلقاها كإشارة من القدر" (ص 19)، وبذلك يكون كل موعد بعد ذلك هو "الموعد القدري"، وتحمل الريح معنى "يد القدر"، كما أن القدر هو الذي يسمح له بأن "يهمّ بدخول جناحها ليسلّم عليها، حين تناهى إلى سمعه حديثها على الهاتف بلهجة جزائرية، لم يفهم منها إلا الجملة الأخيرة. بقي واقفا مكانه للحظات، كما لو أنه أمسك بها بالجرم المشهود. فقد تأكد له ما توجس منه قلبه" (ص 283)، كانت تلك مصادفة، أثارت لديه شكا كامنا، ستكون له آثاره العميقة بعد ذلك، تماما كما يحدث في أي فيلم سخيف.

وحتى تؤكد الكاتبة هذا الإيمان بالمصادفة، أو القدر، كفعل روائي، قد تروي حكاية من الحكايات الكثيرة التي تقحمها في كتاباتها، ففي "عابر .."، تكون الحكاية مما حدث في زمن آخر، وفي بيئة أخرى، غير تلك التي تقع فيها أحداث الرواية الأساسية، (وهي باريس وقسنطينة)، خلال سفر "عبد العزيز، الصيدلاني المعروف في العاصمة بحبّه للحياة، وبخدماته الكثيرة للناس. قائد الطائرة كان من معارفه، فقام بنقله إلى الدرجة الأولى، وأوصى المضيفات به خمرًا، فرحن يسقينه كؤوس الويسكي الواحدة بعد الأخرى، بحيث كان بعد ساعتين من الطيران بين باريس والجزائر غير قادر على الوقوف على رجليه. وما كاد يضع قدميه على أول درج للطائرة حتى تدحرج من سلّمها الحديدي الضيّق الذي كان يهتز تحت قدميه، وانتهى جسده في الأسفل، ليموت بعد يومين إثر نزيف في الدماغ. فلكونه كان من ركاب الدرجة الأولى، وأول من نزل السلم، لم يكن أحد ليسبقه ويحول دون تدحرجه حتى الموت"! (ص 309).

بهذه الحكاية العابرة ينتهي دور الصيدلي، كما ينتهي دور كثير من الحكايات، التفسيرية وغير التفسيرية، في الروايتين، ليشعر القارئ بالفعل أن الصدفة بطلة رئيسة، وأنها بذلك تفقد الشرط الأساسي من تتابع الأحداث: ففي الرواية، حسب ما يستدعيه تماسك أحداثها، لا يحدث شيء دون وجود سبب ملموس يحدثه، فتلك هي الوحدة العضوية للنص، أو تلك هي "النصية" التي جرى التوافق النقدي عليها.

الخروج على التوافق (لغويا أو فنيا) هو الطريق الذي تختاره مستغانمي وهي تكتب، وفي ذهنها زعم يقول إنها تجدّد. وعند النظر في جزئيات الخروج، لن يلمح الذهن الموضوعي أي تجديد، بقدر ما يلوح أمامه من محاولات لإخفاء الضعف من ناحية، وللمخالفة بقصد الظهور، من ناحية أخرى.

1ـ هتك أسرار اللغة:
التلاعب باللغة، ألفاظا وتعبيرات، هو الذي تتقنه مستغانمي، ويحيله انتشار كتابتها بكل قوة إلى غيرها ليتأثر به، وكأنه السبب المباشر في هذا الانتشار. والتلاعب يأخذ عددا من الأشكال التي أصبح ممكنا رصد بعضها كسمات متواصلة في كتابتها، ما يوحي للقارئ بأنها لم تكتب أكثر من نصّ "لغويّ" واحد، أخذت تجتهد فيه حتى يتمدّد في كتب كثيرة، لا تتردّد في طرحها في السوق، لتحقق مزيدا من الانتشار.

1ـ 1: صيغ مفتعلة

تعمد الكاتبة بفعل غير تلقائي إلى تغيير جزئيّ في بعض التعبيرات الشائعة لغويا، وذلك بإدخال كلمة على التعبير مكان أخرى فيه، تكون مفاجئة، تقبلها الأذن أحيانا، وأحيانا أخرى لا تقبلها، لكنها تظلّ فارغة من المعنى في كل الأحيان، وإن كان هناك ما يشير إلى أن الكاتبة تقصد أن تلفت الانتباه بهذا التغيير، مهما كان صادما، أو يقلب المعنى الذي تعارف عليه الناس، أو لا يليق بالمعنى الذي تريد أن توصله. ويبدو أن الصيغ الجديدة للتعبير اللغوي ـ الشاذّة في الغالب ـ هي التي تهمّ الكاتبة، وتشعرها بأنها تميزها، ولذلك تعمل على تحويلها إلى حرفة شاملة في الكتابة، دون النظر في ما يمكنها أن تحمله من معنى، أو دلالة، لأن ذلك لا يبدو من أولويات اهتمامها.

ويشير هذا الحجم من التلاعب بالصيغ المروية أو المتواترة، أو التي أصبحت معروفة عن طريق الإجماع داخل اللغة، أنه يتم بشكل يسبق الكتابة، ثم يفرغ له داخلها حيز يوضع فيه. وهذا الحجم يصعب حصره في العمل الواحد، لأنه يكاد يستغرقه، فيغطي على كل ما يرد فيه، أو يشغل القارئ عنه، على أقل تقدير.

وإذا كان العنوان في "عابر سرير" يفتتح الرواية، فإن كل صفحة فيها لا بدّ وأن تجد داخل ذاتها ما يشبه هذا العنوان. وقد أشارت دراسة منصف الوهايبي السالفة الذكر إلى بعض هذه الصيغ في "عابر .."، ونسبتها إلى التأثر بلغة نزار قباني، أو تشبيهاته واستعاراته، دون أن تحصرها كليا، ما جعل الإضافة إلى تلك الأمثلة متاحة: ففيها يعود الولع مثلا مخضّبا بالشجن، والأمور تؤخذ مأخذ الأدب، (لا مأخذ الجدّ)، وهناك مقياس ريختر شبقي، والكاتب قد يصاب بسكتة قلمية، أو يقف في مهبّ الأسئلة، والمرأة قد ترتدي الفرو السميك للأمنيات، وقد تصاب بنقص في كريّات الضحك، بينما يصبح صوتها خافت الإضاءة. والرجل قد يرتاد أزقة الأقدار، حتى لا يصاب بحادث سرير، أو بعمى الأطراف، أو تلتهب لديه الزائدة العاطفية، لأنه يعرف المرأة عن ظهر زواج، أو ظهر مقلب، ويشعر بأنها تشدّ فستان اللغة صمتا، وتسير حافية الشهوات على خلخال أوهامها! ولم تسلم "الأسود.." من هذا التلاعب بالطبع، ما يشير إلى أن الحرفة مقصودة ومعتنى بها، وأن الكاتبة تحسن صياغتها، كما تحسن استثمارها، وأنها في نهاية الأمر ليست مجرد تقليد لشاعر شهير، ساهم في شهرتها حين كتاب على الغلاف الأخير لروايتها الأولى، ومع ذلك فهو لم يبالغ قط في تلاعبه اللغويّ إلى هذا الحد.

إن الرواية تحفل بتعبيرات يصعب حصرها، وما يمكن أن يشار إليه هو مجرد أمثلة وحسب: التزلج على الحبّ؛ حبّ كامل الدسم؛ خشبة الحب (بدل المسرح)؛ أحلام منتهية الصلاحية؛ جنائن الخوف؛ يحشو غليونه شباكا؛ يحشو غليونه صبرا؛ ترزق ألبوما (بدل الطفل)؛ القلب لا تجاعيد له؛ نام عاريا من صوتها؛ بركة المياه الآسنة لحياته؛ نشرتها العاطفية؛ غصن الانتظار؛ قطفوا زهرة صوته؛ مهبّ الأنظار والانتظار؛ تخلد إلى اللوم؛ السلم الموسيقي للصمت؛ أوكسيد كربون الغيرة؛ فقهاء الشأن العاطفي؛ حكما بالأحلام الشاقة؛ فيه مسّ من كروم (كناية عن قدرة في اختيار النبيذ)!

إن وضع هذه الصيغ المقلوبة متجاورة، بشكل أقرب إلى العشوائية، وفي غير مكانها كما وردت في السياق في بعض الأحيان، يكشف مدى التكلف الذي يقف وراءها. ومع ذلك، فهي كثيرا ما تأتي متجاورة أيضا، فتفقد القارئ قدرته على المتابعة: ""قرّرت أن أذيب الفرحة في فنجان قهوة. أن أبدأ النهار بإقامة علاقة جميلة وكسولة مع الحياة، أن أفكّ ربطة عنق الوقت، وأترك قميصي مفتوحا لرياح المصادفة (...) كنت مستعدا أن أجلس طويلا على كرسيّ الوقت، في مخادعة الزمن خشية انفراط حبات مسبحة الصبر. لا أرتجي ثوابا غير لهفة القبلة الأولى. أحبّ ذلك التبذير الجميل في الحبّ. بي ولع بكل أنواع الهدر الجنوني، عندما يتعلق الأمر بغاية عاطفية. وكنت قبل كلّ هذا رجلا طاعنا في الصبر، بحكم مهنتي" (عابر: ص ص 152 ـ 153).

لا شكّ في أن أول صيغة من هذا النوع الغريب، الفارغ من المعنى، والذي يستند إلى التلاعب بالكلمات فحسب، توضع أمام القارئ، يمكن أن تثير ابتسامته، أو أن تخلق شيئا من المتعة لديه، لكن التكرار، والإلحاح على أن تتحوّل هذه التعبيرات الشاذة إلى لغة سائدة في الرواية، تخفي السرد ذاته، وتكون بديلا للأحداث، سريعا ما يكشف عن أنها تغطية لضعف في القدرة على استخدام اللغة السوية، بمرونتها المعروفة، وقدرتها على ابتداع الصور، ثم إعادة توظيفها، في نصّ سردي غير تظاهري، يعرف من يكتبه أن ما يميز السرد يكمن في قدرته على أن يوصل المعنى بطريقة سلسة، محببة، لا تكلف فيها، تسمح له بأن يتابع نموّ الحدث الذي يهتمّ بأن ينقله إلى القارئ، باعتباره العنصر الأساسيّ في العمل الروائيّ، لا أن يثير إعجاب القارئ البسيط عن طريق تركيب جمل مفتعلة، تثقل على الجوّ الروائي كله، دون أن تحمل معها أي معنى يستحق جهد القراءة.

1ـ 2: أشدّ فقرا
وإذا كانت الإشارة سبقت إلى تكرار كلمة "المصادفة" كإطار خاطئ، بالمقياس الدرامي الذي ينتمي إليه السرد، يحكم أحداث الرواية، فإن الكلمة بحدّ ذاتها تبدو مفضلة لدى الكاتبة، كعدد من الكلمات الأخرى، غير الكثيرة، التي تتكرر إلى حدود يصعب حصرها، ما يدلّ على أن القاموس اللغوي الذي تستخدمه الكاتبة ليس ثريا، وأن الإعجاب بكلمات معينة يجري تكرارها هو دليل عجز عن الوصول إلى بدائل لها، من مفردات أو جمل، تمنح اللغة حيوية تعوّض الإعاقة التي تصاب بها نتيجة التركيبات المفتعلة.

وتبدو مفردة "القدر" ملازمة للمصادفة، لأنها تفسرها من ناحية، ولأنها تحيل إلى قوة غامضة يصعب على القارئ أن يواجهها بالمناقشة، مع أن الصراع الضروري داخل العمل الدرامي لا يقبل هذا الخضوع، وهو بالتالي يرى في اللجوء إلى ما يرسمه القدر في حياة الشخصيات الروائية خروجا فظا على فن السرد، المحكوم ـ من جديد ـ بالسببية داخل أجزائه كل الوقت، لأنه يدخل في مجال الحياة المنظمة من قبل الكاتب، ولا يخضع لقوانين ـ أو في الواقع غياب قوانين ـ من خارجها.

وفي الاتجاه ذاته، يبدو الصمت، الذي هو أبلغ من الكلام، لكن خارج النص الروائي، من الكلمات المحببة لدى الكاتبة، رغم كثير من التناقض الفني الذي يخلقه اللجوء إليه، أو التنويه باللجوء، في العمل ككل، لأنه كثيرا ما يعترض الحوار ـ غير الصامت طبعا ـ دون مبرر، إلا الإعجاب باللفظة، وهو بالمناسبة إعجاب ينتقل بالعدوى، خصوصا لدى جيل مقلد من الكاتبات والكتاب: "كان له جمالية الحزن الهادئ. الحزن الذي أكسبه بلاغة الصمت، وفصاحة التهكم، بحيث كان إن ضحك أدركت أنه يدعوك إلى مشاركته البكاء" (عابر: ص 109).

الصمت قد يتكرر في حالات يمكن أن يكون مقبولا فيها، "كأنها تشاركه الرأي صمتا" (عابر: ص 259)، حين تحتاج الشخصية ـ بإرادة الكاتب ـ إلى الحصول على وقفة صغيرة للتفكير في موقف يحتاج إلى التفكير، وهذا نادرا ما يحدث ـ لأن وجود التفكير العميق داخل مثل هذه الكتابة ليس من أولوياتها ـ لكن الصمت يتكرر بشكل أوسع في حالات عابرة، لا تقبله، إلا من باب الإعجاب بالمفردة نفسها، أو بما تمثله بالنسبة لمن تكتبه:

"كان يتحدث بمرارة الاستخفاف. جمعت شجاعتي وقلت:

ـ آسف، سمعت باغتيال ابن أخيك. كيف حدث ذلك؟

قال، وقد باغته السؤال:

ـ سليم؟

ثمّ واصل بعد شيء من الصمت:

ـ مات أكثر من مرة، آخرها كان بالرصاص.

كان واضحا أنني وضعت يدي على وجع طازج. لم أضف شيئا، تركت له حرية أن يصمت أو أن يواصل. وكإناء يطفح حزنا تدفق" (عابر: ص 260).

وفي المستوى نفسه، ستكون مفردة الخسارات من الكلمات اللازمة أمام كل موقف، خصوصا في "عابر سرير". وفي تكرار هذه المفردة باستمرار محاولة لبثّ روح مأساوية في الرواية، عن طريق الإيحاء من خلالها ومثيلاتها، لا عن طريق أحداثها، أو الصراع المحتدم داخلها، كما يقتضي السرد. ومثل هذه المحاولة تفقد جدّتها وجديتها وقدرتها التعبيرية مع التكرار، الذي يفقد المفردة (أو الجملة) أية طاقة على التأثير، لأن إثارتها للدهشة تضيع في حضوره.

ومع الخسارات لا بد وأن تتكرر مفردة "الفاجعة" التي تبدو تجسيدا للخسارات، دون أن تستطيع تكثيف هذه الدلالة، بسبب كثرة ابتذالها، في مواقع لا تليق بها: "كان يرسم فاجعة الأشياء، أو بالأحرى خيانتها الصامتة أمام الفاجعة" (عابر: ص 258)؛ "الآن فقط، وأنا وحدي أتنقل بينها متمعنا في تفاصيلها الصغيرة، أخالني وقعت على فاجعة الجواب " (عابر: ص 259)، وهي تضيف ابتذالا إلى التعبير حين تحيله ـ بشكل مقزز ـ إلى: "لم تكن مفاجأة لي بل "مفاجعة"! غشي عليّ وأنا أراه عند باب غرفتي" (الأسود.. ص 184)؛ رغم أن كلمة البذخ ومشتقاتها هي التي تسود هذه الرواية، بدئا من الحزن الباذخ، وانتهاء بالإهانة الباذخة!

تحاول الكاتبة في أعمالها أن تنقل صورة حزينة عن واقع الجزائر في زمن صراع دامٍ أضاع إنجازات ثورته العظيمة ضد الاحتلال الفرنسي، لكن تخبطها داخل متاهات اللغة، والعلاقات الشخصية المحبطة، ومحاولات الترميز الساذجة: المرأة ـ حياة، التي ترمز إلى المدينة، القضية، الوطن؛ وهي تتنقل (عبر الرواة الثلاثة في "عابر سرير") من رجل إلى آخر. والرجال جميعا ـ في حالة الحب، لا الاستئثار ـ من النخبة المختارة التي تستحق الحب، حتى وإن كان بعضهم يموت.

وجو الفجيعة نفسه موجود في "الأسود يليق بك"، بشكل مقحم في معظم الأوقات: الأب والأخ يقتلان على يد الإرهابيين، لتصبح الصبية "ابنة القتيل وأخت القتيل" (ص 77)، ما يضطر الأم، (التي جاءت محصلة لتركيب أحداث معينة، كي تكون سورية أصلا) إلى العودة إلى بلادها هربا بابنتها، التي اكتشف فجأة ـ وبالمصادفة تقريبا ـ أنها تملك صوتا ذهبيا، حين غنت أغاني والدها ـ المنشد القديم ـ في العزاء الذي أقيم له، ثم صارت ـ بسرعة كبيرة ـ نجمة حين أتيح لها الظهور خارج وطنها الذي كان يسجن صوتها.

لكن حالات الخسارات، والفجائع، والإرهاب، تأتي ـ في الروايتين ـ عن طريق التذكر المباشر، كمقدمة لشتائم مباشرة للواقع الذي أنتجها، لا يخرج عن كونه نوعا من الحماسة اللغوية التي تسود في الخطابات السياسية الفجة، التي تشتم ما يجري، وتكتفي بذلك نضالا: "بدأت مشاكلها حين راحت تصرّح للصحافة الحرّة بأن ثمة جزائر للقلوب وأخرى للجيوب، وإرهابا سافرا وآخر ملثما، وأن كبار اللصوص هم من أنجبوا للوطن القتلة، فالذين حملوا السلاح ما كانوا يطالبون بالديمقراطية بل بديمقراطية الاختلاس وبحقّهم في النهب، إذ لا سارق اقتيد إلى السجن" (ص 79).

جوّ المأساة هذا كان يمكن أن يسود الرواية من خلال التركيز على الأحداث المأساوية، لا من خلال الإلحاح على ألفاظ تفقد تأثيرها بسبب التكرار. إن كلمة الفجيعة ـ على قوتها إذا استخدمت في مكان يناسبها ـ تكاد تكون حاضرة أمام أي موقف، وسط أحداث الرواية، ومع ذلك، فهي غالبا ما تنسب إلى القدر الذي "يقع على قفاه من الضحك" (ص 52) وهو يخلق المصادفات، والزمن (الذي تتكرر مفردته بأشكال مختلفة أيضا) حين تلتقي جزئياته لتحدث هذا الفعل نفسه كل مرة، وتعممه أيضا، بشكل تقريري صارخ، بما يخرج عن وظيفة الرواية، وذلك بهدف الابتزاز السياسي للقارئ (الذي لا يقل تأثيرا عن الابتزاز العاطفي أو الجنسي، الذي تمتلئ به كتابة التثاقف)، من خلال إيهامه بوجود اهتمام خاص بالقضايا الكبرى التي يعاني منها مجتمع محدد بالجزائر أحيانا، أو معمم على الوطن العربي كله، أحيانا أخرى: "أصبح ضروريا إصدار كاتالوغ للموت العربي، يختار فيه الواحد في قائمة الميتات المعروضة طريقة موته. مستفيدا من جهد أمة تفوّقت في تطوير ثقافة الموت. فقد تختار بدل أن تموت ميتة كردية مرشوشا كالحشرات بالمبيدات الكيماوية، أن يكون لك شرف الموت بالمسدس الذهبيّ لإله الموت نفسه أو أحد أبنائه. وقد تفضل بدل أن تسلم حيا لتنهشك الكلاب الجائعة، وتدور بأحشائك في ساحة سجن كما حدث في سجون مغاربية، أن تحفر بنفسك قبرك وتتمدد فيه بملء إرادتك، فيذبحك الإرهابيون وأنت مستلق في وضعك النهائي المفضل. بإمكانك أيضا أن لا تموت دفعة واحدة. ثمة أنظمة عربية تقدّم تسهيلات في الموت، فتلقمك إياه بالتقسيط ابتداء من قلع الأظافر وحرق الأصابع بالأسيد، إن كنت صحافيا، وانتهاء بسمل العيون وبقر البطون حسب مزاج سفاحك" (عابر: ص 260).

1ـ 3: لغة مقلوبة
قد تكون الصيغ المفتعلة (التي تقلب ما هو سائد) سمة إرادية تقحمها الكاتبة في طريقتها في الكتابة، بعد أن حصدت ثمنها انتشارا منذ البداية، لكنها لا تتوقف عند هذا الحدّ، وإنما تلجأ إلى قلب التركيب اللغوي في كثير من الحالات، ليكون الأمر مقصودا، أو يشكل جزءا من أسلوب تجذّر لدى الكاتبة، ووجد تقليدا له دون حدود، خصوصا عند كثير من الكاتبات. ومع أن رواية "عابر سرير" لا تكثر من هذا الأسلوب، خارج مفردة وحيدة تتكرر، إلا أن تأثير هذا الخروج اللغوي، عما هو قاعدة عامة، إلى ما هو جائز أو شاذ، ضمن شروط، يعزّز الإحساس بالصنعة، الذي تخلقه حالات قصدية أخرى.

في "عابر سرير" مثلا: "وحدها النار، تصلح ساعي بريد. وحدها بإمكانها إنقاذ الحريق." (ص 23)؛ "وحدها صورة الحاكم الذي لا يملّ من صورته، تمنحك راحة البال" (ص 27)؛ "أو حدي كنت أنتظرها تائها بين تلك اللوحات؟ خطر لي أننا ننتظرها معا، أنا ولوحاته. أنا وهو. وهذه أيضا مصادفة عجيبة أخرى" (ص 152). وفي "الأسود يليق بك": "وحدهم الأثرياء يرفضون أن تتمّ عملية امتلاكهم للوحة بعيون القلب" (ص 257)؛ "وحده فاقد الحبّ جدير بأن يغنيه" (ص 33)؛ "وحدهم الموتى كانوا يمشون بعضهم في جنازات بعض" (ص 194)؛ "وحده الحبّ مصدر للأسئلة الموجعة" (ص 338)؛ "وحدهم "العاديون" يرون قيمة مضافة في تقديم هدايا مغلفة ومختومة، كما خرجت من المصنع" (ص 21)؛ "وحدهم الفقراء ينبهرون" (247)؛ "وحدهم البسطاء يتقاربون ويتلاصقون" (ص 249).

2ـ التثاقف بالأسماء
من الصعب أن يصدّق القارئ أن حوالي خمسين اسما حضرت في ذهن الكاتبة وهي تعكف على رواية "عابر سرير"، وأن مثلها أيضا حضر أيضا خلال كتابتها رواية "الأسود يليق بك"، وأن معظم هذه الأسماء أجنبيّ، وأن كثيرا منها غير شائع، ومن الصعب استحضاره من الذاكرة، وأن شيئا منها غير مناسب لذائقة القارئ العربي الذي لا ينتمي إلى نخبة تشكل قلة نادرة في المجتمع العربي، كما هو الحال بين من يعرفون الموسيقى الغربية ويعتبرون الاستماع إليها جزءا من حياتهم اليومية.

ومع أن ذكر الموسيقيين وأعمالهم يمرّ عابرا، من باب التثاقف أو استعراض المعرفة فقط، إلا في حالات نادرة، تروى فيها بعض قصصهم المقحمة، إلا أن الأمر مع الكتاب والفلاسفة (من المشاهير طبعا) يكون مختلفا تماما، فكلماتهم تستخدم شواهد على الأفكار، وقصصهم تروى، لذاتها في معظم الأوقات.

2 ـ 1: من أقوالهم
تزحم الكاتبة رواية "الأسود يليق بك" بكلمات تنسب إلى الأسماء الشهيرة، تسبق كل فصل جديد في الرواية (لا كل حركة من حركاتها الموسيقية الأربع فقط). سوف يتواجد الصوفي جلال الدين الرومي إلى جانب كل من الشاعر الروسي فلاديمير ماياكوفسكي، والفيلسوف الألماني نيتشه، والشاعر الجاهلي عمرو بن معدي كرب، والمؤلف السينمائي ألفرد كابوس، والمخرج السينمائي الفرنسي كلود لولوش، والكاتب الفرنسي مارسيل بروست، والإمام علي بن أبي طالب. وسوف تسرّب الكاتبة وسط هؤلاء، وبالمستوى الذي وضعتهم فيه، بعض "حكمها"، حتى توحي بأنها جزء من الحكمة العالمية. مع ذلك، فإن وجود هذه "المختارات" لا يضيف شيئا إلى العمل كله، ولا يجعل مقولاته منسجمة مع ما توحي به هذه المختارات على الإطلاق، لأن كل محاولة لبثّ الحكمة عبر السرد تتحول لدى الكاتبة إلى مجرد سفسطة، أو تحصيل حاصل، أو أقوال طفولية ساذجة، قد لا يربطها رابط: "لا حبّ يتغذى من الحرمان وحده، بل بتناوب الوصل والبعاد كما في التنفس. إنها حركة شهيق وزفير، يحتاج إليهما الحبّ لتفرغ وتمتلئ مجددا رئتاه. كلوح رخامي يحمله عمودان إن قربت أحدهما من الآخر كثيرا اختلّ التوازن، وإن باعدت بينهما كثيرا هوى اللوح" (ص 33).

والكاتبة لا تنتظر مناسبة كي تسرّب فيها الأقوال التي تحتفظ بها لحين الحاجة، ولكنها تخترع هذه المناسبة حتى لا يغيب قول تحبّه: تشير بعض المواقع إلى أن فيكتور هيغو قال عن الحبّ كلمة لا تفوّت، إذن لا بد من تمهيد لتسجيلها في "الأسود يليق بك"، ما دامت لم تدخل في كتاب سابق. هذا التمهيد يقول على لسان المغنية العاشقة: "كيف نستدل على الوقت المناسب تماما لقول كلمة واحدة، لا تعود بعدها الكلمات ما كانته من قبل. يقول فيكتور هيغو "بعد الاعتراف الأول، لا تعود كلمة أحبك تعني شيئا". لذا دافع كبار العشاق عن شرف الكلمات البكر التي خلقت لتلفظ مرة واحدة" (ص 182). هذا مجرّد كلام عابر؛ فليست الفكرة هي المهمة هنا؛ المهم هو اسم فيكتور هيغو، حتى وإن كان تاريخ العشاق ـ إن وجد ـ قد يؤكد أن من طبائع كبار العشاق أن يستمروا في تكرار الكلمة، وأنهم يشعرون بأنها تتجدد كلما قالوها؛ فهل يمكن محاورة مثل هذه الأقوال، حتى تُقنع أو تنفى؟

وبالطبع، ليس من السهل متابعة صحة نسبة هذه الأقوال إلى قائليها، حتى وإن وثقت: فهل القارئ العاديّ معنيّ بأن يذهب إلى اعترافات روسو مثلا، ليتأكد من أنه قال ما مهدت له "عابر سرير" لتنقله؟ جاء التمهيد من خلال التأكيد على يتم البطل، المصور الصحفي، من ناحية الأم. وهو تمهيد يهدف بوضوح إلى القول: "مثل روسو يمكن أن أختصر حياتي بجملة بدأ بها سيرته الذاتية في كتابه "اعترافات": مجيئي إلى الحياة كلّف أمي حياتها. وكان ذلك بداية ما سأعرفه من مآس".

مثل هذه الأقوال كثير. في "الأسود.." تروى على ألسنة: كوكو شانيل وأوناسيس ومحمد مهدي الجواهري، وفي "عابر.." تروى على ألسنة عمر بن أبي ربيعة، والماركيز دي ساد، والإمام علي بن أبي طالب، ومحمود درويش وأحمد شوقي ومعاوية بن أبي سفيان وبرنارد شو، وحتى مارلين مونرو عن عطر كوكو شانيل!

2 ـ 2: من أفعالهم
لا تكتفي الكاتبة بما تأخذه من المشاهير قولا، لكنها كثيرا ما تعيد الحديث عما مروا به، وما فعلوه، لتطرح حكاياتهم، وربما لتتعامل معهم كزملاء شهرة، بعد أن تمهد لذلك، حتى يبدو وكأنه جزء من السياق، رغم أن أمر الصنعة يظلّ مكشوفا. إن المصور العاشق في "عابر.." يستدعي بورخيس (الذي تحبّ الكاتبة استدعاءه بكثرة) ليشهد حبيبته وهي ترقص، لأنه لو رآها "وهي ترقص لنا معا، أنا وهو"، لوجد "للزدالي" ـ نوع الرقص الجزائري الذي تمارسه ـ قرابة بالرقص الأرجنتيني، "كما التانغو، إنه "فكر حزين يرقص" على إيقاع الغيرة لفض خلافات العشاق" (ص 16).

وحتى تبرر بكاء المغنية حين وقفت لتسجيل ألبومها في "الأسود.."، قامت الكاتبة باستدعاء سيرج غاسبور، المغني، الذي قال لزوجته جين بيركن، النجمة، بالفرنسية طبعا، ما تترجمه الكاتبة بعد ذلك: "جئت أخبرك أنني راحل"، (ص 28)، فبكت، وقام بتسجيل بكائها كي يرفقه بأغنية ستحمل عنوان الجملة التي قالها. فهل يستحق الموقفان أن تروى من أجل تفسيرهما حكايات خارجية، أم أن الحكايات وأصحابها من المشاهير هي الهدف؟

لو حاولنا أن نحصي عمليات الاستدعاء (ومعظمها دون ضرورة)، وما يتبعها من الحديث عن حكاياتها، لاكتشفنا أن ذلك يأخذ نسبة كبيرة من النص. إن الكاتبة في "عابر .." تتحدث عن سلفادور دالي الذي قرر أن يختطف زوجة بول إيلوار بمجرّد أن رأى ظهرها العاري في البحر، وعن بلزاك الذي مات بعد ستة أشهر من زواجه بامرأة ظلّ يراسلها ثماني عشرة سنة، وعن جان جينيه الذي سرق نسخة نادرة لأحد دواوين بول فيرلين، وعن بيكاسو وفان غوخ اللذين رسما في بدايات كلّ منهما بلون واحد، توفيرًا لتكاليف الألوان، وعن هنري ميلر وجوعه وشبقه، وهمنغواي وانتحاره ببندقية والده، وكوكو شانيل وعطرها الذي يحمل رقم 5، الرقم الذي كانت تحمله في دار الأيتام. وباستثناء الحديث عن وفاة المسرحيين كاتب ياسين (ياسين كاتب) وابن عمه مصطفى كاتب، شقيق نجمة، التي أحبّها ياسين خمسين عاما، وكتب عنها أشهر ما كتب، في يومين متتاليين، تلخيصا لكتاب يحمل اسم "توأما نجمة" لما كان هناك أي مبرر لأية حكاية سردت، بأسماء المشاهير، سوى هذا اللون من تجليات التثاقف. والأمر يتكرر في "الأسود..". وبالرغم من أن الكاتبة حاولت أن تقلص عدد الأسماء الشهيرة التي تستعيرها في كتابتها، في البداية، إلا أنها عادت وعوّضت النقص بعد ذلك، مطوّعة الحكايات لمادتها المرويّة، التي لا تملك ما يؤهلها لتشكيل رواية حقيقية.

لقد تحدثت مستغانمي عن "سهى بشارة" التي ساقها الإسرائيليون تهديدا إلى ساحة الإعدام، وعندما سألوها عن أمنيتها الأخيرة ردّت: "أريد أن أغني"، وانطلقت في الغناء. (ص 76)، وتحدثت عن المغني "الشاب حسني" الذي قتله الإرهابيون، وكيف صعد شقيقه إلى المنصة ليغني أغاني أخيه ثأرا له، وعن الرجل الذي صفق لسيد مكاوي طويلا، دون أن يعرف أن الأعمى يرى بأذنيه، وعن الإمبراطورة سيسي وقصرها في فيينا، الذي تقوم الرواية ـ عبر بطلتها ـ بزيارته والحديث عن حياتها وعن إدوارد الثامن، وتركه العرش البريطاني من أجل حبه، وعن ديانا، وهروبها من الحصار الملكي بحثا عن الحب، وعن أوناسيس وماريا كالاس، ومارلين مونرو التي لا ترتدي للنوم إلا "بضع قطرات من شانيل رقم 5" (عابر.. ص 27).

وهي لم تكتف بأن تروي، أو أن تلتقط جملة راحت مثلا، ولكنها قد تلجأ إلى الاستشهاد أيضا: فغراهام غرين يقول في "عابر.." إن كتابة رواية تشبه وضع رسالة في زجاجة وإلقاءها في البحر، وقد تقع في أيدي أصدقاء أو أعداء غير متوقعين (ص 23)؛ ولا غرابة في أن ينقل القول الغريب للمغني الفرنسي سيرج غاسبار (الذي سبق استدعاؤه): "إن البشاعة أقوى من الجمال لأنها أبقى"، ليردف على الفور بما يقوله بروست مؤيدا: "لندع النساء الجميلات للرجال الذين لا خيال لهم" (ص 72).

ولأن غالبية الملتقطات تميل إلى الأسماء الغربية (وبعضها يحتاج إلى بحث للتعرّف عليه)، فلا بأس من أن تطعّم الكتابة ببعض الأسماء العربية، وأن يقحم اسم عمر بن أبي ربيعة في (عابر..) وهو يقول: "أقلب طرفي في السماء لعلّه/ يوافق طرفي طرفها حين تنظر" (ص 70)، ثمّ اسم أمل دنقل، وهو يصف غرفة مرضه، وذلك بمناسبة زيارة الصحفي للرسام المريض في غرفته في المستشفى: "كان نقاب الأطباء أبيض/ لون المعاطف أبيض/ تاج الحكيمات أبيض/ أردية الراهبات/ الملاءات/ لون الأسرّة/ أربطة الشاش والقطن/ قرص المنوّم/ أنبوبة المصل/ كوب اللبن" (ص 105)؛ دون محاولة لتجاهل إقحام اسم محمود درويش ولو من باب معاكسة قصيدته "سقطت ذراعي فالتقطها/ وسقطت جنبك فالتقطني" (ص 169). ولا بأس من وجود الجواهري في "الأسود .." مع اختراع مناسبة لا تناسبه هي قرار رجل الأعمال ألا يتعجل في قطف فريسته المغنية حتى لا "ينقضّ عجلان فيفلت صيده/ ويصيبه لو أحسن الإبطاء" (278).

إن ما يمكن التأكيد عليه هو أن كل هذه الأسماء، والمختارات، المتصلة بالمشاهير، سواء أكانت من حياتهم، أو من أقوالهم، لا تشكل في أعمال الكاتبة شيئا قريبا من التناص، وهي لا تتعب نفسها في تبرير وجودها، ولا تسأل نفسها السؤال الذي لا بدّ وأن يطرحه النقد: كم من قرائها البسطاء في ثقافتهم العامة، والحياتية سمع بهذه الأسماء؟ وهل طرح هذه الأسماء يساهم في "تثقيفهم" أم أنه مجرّد تثاقف عليهم لا غير؟

3ـ الخروج عن السرد:
يصعب القول إن مستغانمي تلجأ إلى السرد الذي يفترض أن تتخذه الرواية سبيلا إلى التعبير، فهي تقفز في الأحداث، وتسرح، وتلجأ إلى التأمل والمونولوج، وما يشبه قصائد النثر، ولا تعنيها الأحداث إلا بقدر ما تكون ركيزة للتلاعب باللغة. وتتخذ الكاتبة تعرّجات مختلفة في خروجها عن السرد، يمكن رصد بعضها من خلال التوجهات التالية:

3 ـ 1: التدخل المباشر:
لا تكاد صفحة واحدة في أي من أعمال الكاتبة الروائية تخلو من تدخلها الصريح، الذي يبدو أنها لا تشعر به، لأنها غالبا ما تضعه ضمن خطة كتابية واضحة، أبرز ما فيها تغيير ضمير السارد، من الأنا أو الهو إلى الأنت، بحيث يخاطب السارد نفسه، وقد يفعل ذلك بصيغة الجمع (النحن) في أوقات قليلة؛ هذا بالطبع إضافة إلى كثير من الآراء التي تطرحها بين السطور، على شكل حكم، وأمثال، تصدر من خلالها أحكاما قاطعة، توحي بمعرفة شاملة لكلّ ما يخطر بالبال، ما يخرج ذلك كله عن سمات الكتابة الإبداعية. فبعد أن يروي الصحفي بصيغة الأنا، شيئا عن اللقاء الأخير، بدءا من الجملة الأولى من "عابر.."، ينثني منتصف الصفحة، حتى نهايتها، إلى القول: "في مساء الولع العائد مخضبا بالشجن، يصبح همّك كيف تفكك لغم الحب بعد عامين من الغياب، وتعطل فتيله الموقوت، دون أن تتشظّى بوحًا (...) كمصادفة" (ص 9). ثم يعود إلى السرد الطبيعي بعد الانقطاع "التأملي" غير المفهوم وغير الضروري أيضا: "التاسعة والربع وأعقاب سجائر" (ص 10).

وبعد أن تروى الجمل الأولى في "الأسود.." بصيغة الغائب، يأتي التدخل المباشر من الكاتبة، من منتصف الصفحة الأولى حتى آخرها أيضا، ليقرر: ""كما يأكل القط صغاره، وتأكل الثورة آباءها، يأكل الحبّ عشاقه. يلتهمهم وهم جالسون إلى مائدته العامرة. فما أولم لهم إلا ليفترسهم (...) لذا يظل العشاق في خطر، كلما زايدوا على الحبّ حبا" (ص 12). ثم يعود السرد، بعد الانقطاع القسري لتمرير هذه الحكمة التي لا معنى لها، إلى ضمير الغائب من جديد، ليقول: "كان عليه إذَا أن يحبها أقلّ" (ص 12).

وليس في الذهن ـ طبعا ـ رصد كل تدخل في الروايتين، فذلك يحتاج إلى إعادة نقل صفحات كثيرة، لأنه يصل إلى ما يقارب الخمسين مرة. أما نماذجه فتهدف إلى الإشارة إلى "وصايا التثاقف الحكيمة" التي تبثها الكاتبة خصوصا للعشاق ـ من خلال تدخلها، حين ترى في "عابر.." مثلا، أنك "لتشفى من حالة عشقية، يلزمك رفاة حبّ، لا تمثالا لحبيب تواصل تلميعه بعد الفراق، مصرا على ذيّاك البريق الذي انخطفت به يوما. يلزمك قبر ورخام وشجاعة لدفن من كان أقرب الناس إليك" (ص 22)؛ لتقترب الوصية من نقيض ذلك في "الأسود.." حيث تكون "أن تنتظر امرأة بالذات، خارج الزمن وخارج الحسابات، أن تنتظرها كما لو أنه لا امرأة سواها على الأرض، يا للجهاد .. يا للنصر العظيم حين تفوز بها" (ص 44). ويبقى قبول الوصية مهمة القراء العشاق، إذا كانت هذه اللغة تستطيع أن توصلها إليهم، وأن تقنعهم بها.

خارج هذه الوصايا، يمكن أن يكون التدخل تقريرا قاطعا أوصل إليه تظاهر بالتأمل أو ادعاء لعمق التجربة حول "حقيقة" عامة غير مؤكدة: ففي "عابر.." يرد أنه "لا أصعب على البعض من أن يرى جزائريا آخر ينجح. فالنجاح أكبر جريمة يمكن أن ترتكبها في حقّه. ولذا فقد يغفر للقتلة جرائمهم، لكنه لن يغفر لك نجاحاتك" (ص 35). أما في "الأسود.." فلا "أشهى من امرأة تجلس في الدرجة الأولى، وتترفّع عن الانهماك في الأكل. الناس يفعلون ذلك عادة لقتل الوقت، ولإبعاد التفكير وهم في الجو في احتمال الموت، لذلك تتنافس شركات الطيران لفتح شهيتنا على كل المباهج كي ننسى أننا مجرد ريشة في الهواء" (ص 57).

وقد تدخل في ذلك تحليلات تحاول أن تكون نفسية، وتعريفات تريد أن تكون منطقية، لكنها في حقيقتها لا تمت إلى علم النفس، ولا إلى المنطق بصلة: "دوما ثمة امرأة أولى، تأتيها فتى مرتبكا خجولا، فتتعلم على يدها أن تكون رجلا، ثم أخرى بعد ذلك بسنوات، ستبهرها بما تعلمته، وتختبر فيها سطوة رجولتك. وحدها زوجتك، على جسدك أن يكون أبله وغبيا في حضرتها" (عابر: ص 46)؛ كما أن "أجمل لحظة في الحبّ هي ما قبل الاعتراف به. كيف تجعل ذلك الارتباك الأول يطول. تلك الحالة من الدوران التي يتغيّر فيها نبضك وعمرك أكثر من مرة في لحظة واحدة.. وأنت على مشارف كلمة واحدة" (الأسود: ص 182). أما تعريف الكبرياء فهو غريب عجيب: "أن تقول الأشياء في نصف كلمة، ألا تكرّر(!)، ألا تصرّ، أن لا يراك أحد عاريا أبدا. أن تحمي غموضك كما تحمي سرّك"! (الأسود: ص 128).

3 ـ 2: التذكر المباشر:
في كثير من الأوقات، لا تعتمد الكاتبة في سرد الأحداث على التداعي، أو على ترابط هذه الأحداث وهي تتوالى من الذاكرة، وإنما تلجأ إلى التمهيد لاستدعائها بهدف أن تروى، حتى وإن لم تكن هناك ضرورة لوجودها في النص. لذلك لا يكون من الصعب التوصل إلى أن جزءا لا يستهان به من النص، يكون مجرد سرد لأحداث لا علاقة لها بالحبكة الأساسية للرواية، وأن حذفها لا يشعر القارئ بأن شيئا مما يقرأه قد نقص. وكما تختار الكاتبة لغة الرواية لذاتها، وتحملها ما لا ضرورة له من أحمال، فإن الحكايات التي ترويها، أو التفاصيل، تخضع للهدف نفسه، وهو جذب القارئ بقضايا تثير اهتمامه، سواء أكانت مناسبة للنص أم من خارجه.

هذه القضايا تسير في اتجاهين: الأول والأهم قصص الحب التي تحظى بحماسة لغوية هائلة، والتي تهتم الكاتبة بان تشكل الجزء الأهم من روايتها، والثاني هو ما يتعلق بالأوضاع السياسية المباشرة، التي يتردد الحديث حولها في الشارع، همسا أو علنا، والتي تشغل القارئ، كجزء من همه اليومي. والكاتبة تقترب من الحالتين (الحبّ والسياسة) بالخطاب السائر والمباشر، كما تقترب أيضا بالتقاط الحكايات المثيرة التي تخص كل توجه. وكما تتدخل الكاتبة في السرد بطرح الأفكار التي تخصها، والتي لا تكون مستخلصة من الشخصيات الروائية، فإنها تفعل ذلك في سرد الأحداث أيضا، عن طريق أفعال التذكر المباشرة، أو ما يشبهها: "اذكر يوم صادفتها في ذلك المقهى منذ أكثر من سنتين" (عابر: ص 13)؛ وهو "يذكر طلّتها تلك، في جمالها البكر كانت تكمن فتنتها" (الأسود: ص 15).

ومع أن مثل هذا التذكر قد يفوت على القارئ، إلا أن حدثا يذكّر بحدث آخر، لا علاقة له بالسياق، يصعب أن يفوت: "ذكرتها الورود بالزوال الآثم للجمال، في عزّ تفتحها تكون الوردة أقرب إلى الذبول، وكذا كل شيء يبلغ ذروته، يزداد قربا من زواله. فما الفرق إذًا أن تذبل وردة على غصن أو في مزهرية"؟ (الأسود: ص 23).

ولا يتوقف الأمر عند فعل التذكر، لأن الكاتبة تستخدم بدائل كثيرة له، حتى تقدم ما ترغب في تقديمه: "طبعا، كانت تحضرني قصة زميلي حسين، الذي من أربع سنوات حصل على الجائزة العالمية للصورة" (عابر: ص 34)؛ وقد تروى حكاية طويلة على طريقة "يحكى أنه ذاع صيت جمال إحدى الفلاحات حتى تجاوز حدود قريتها، فتقدم لخطبتها أحد الباشاغات، لكنها رفضته لأنها كانت تحبّ ان عمها (...) وظلت تغني حتى لحقت بزوجها ووليدها" (الأسود: ص ص 29 ـ 30). وهناك تحايلات لغوية كثيرة تمهد لطرح تلك الحكايات: كنقرة على نافذة الذاكرة، أو كما تقودني الأفكار، أو كذلك التلميذ الذي، أو قرأت مرة، أو سمعت، أو كما حدث مع، أو أحنّ إلى جزائر السبعينات التي؛ فالمهم هو أن تلقي الكاتبة بجملة عابرة كتمهيد، لتتدفق هذه الحكاية أو تلك، بالشكل الذي يثير اهتمام القارئ أو همومه، فهذا هو الذي يهم في مثل هذه الكتابة. 

3 ـ 3: توارد الخواطر:
يمكن أن ينسب توارد الخواطر إلى التذكر، مع أنه يأتي بشكل أقلّ افتعالا، وإن كان في غير مكانه. إن حدثا واحدا يمكن أن يورد على الذهن حدثا مثله فيروى: ففي حفلة المغنية في القاهرة مثلا، فوجئت بأن التذاكر كلها مباعة لشخص واحد، سوف يشكل الجمهور كله (هو، بالطبع، رجل الأعمال ـ الحبيب الذي لم تكن تعرف شكله بعد)، فترددت في أن تغني، حتى روى لها متعهد الحفلة أن "أم كلثوم كلّها، وغنّت للكراسي .. ثلاث ساعات وهي تغني في فرح ما حضروش عريس ولا عروس ولا معازيم" (الأسود ص 105). وبالطبع كان هناك شرح طويل لحكاية أم كلثوم مع الغناء للكراسي، مثل أية حكاية أخرى دخيلة، تروى من باب التثاقف، وهي كثيرة في الروايتين، ولا شيء منها يمكن أن يشعر القارئ بغيابه، لو أنه حذف. وكانت حكاية الصيدلي التي سبقت الإشارة إليها مثالا على ذلك.

3 ـ 4: التكرار:
وإذا كان الحديث قد سبق عن تكرار بعض الكلمات الذي يشير إلى ضعف القاموس اللغوي، فإن تكرار الأحداث أو الأفكار يشير إلى ضعف أعمق: عندما كتب همنغواي لزوجة أبيه أن تبعث إليه ببندقيته، أرسلتها مرفوقة بعلبة شوكولاطة، لعلمها أنه يريدها كي ينتحر. فالشوكولاطة، كما تكتشف مستغانمي على لسان الرسام، حبيب الكاتبة الأول (في الرواية) "لا تعطيك نشوة وطاقة للإبداع فحسب، بل للذتها تساعدك على ابتلاع أي مذاق مرّ يرافقها، مسهلة عليك الموت لحظة تلقيك رصاصة" (عابر: ص 162)؛ ثم تحضر الشوكولا مرة أخرى في "الأسود.." في حوار بين المغنية ورجل الأعمال: "بإمكاني أن أقاوم كل شيء إلا الشوكولا. هزمت الإرهابيين وهزمتني الشوكولا!

ـ ربما يعنيك إذاً خبر منتجع جديد لمدمني الشوكولا كلّ خدماته قائمة على الشوكولا، المشروبات، الوجبات الرئيسة، الحلويات، وحتى جلسات التدليك ومغطس الحمام من الشوكولا السائلة.

ـ هل زرته؟

ـ لا .. حدثتني عنه صديقة أمضت فيه عدة أيام. إنها مجنونة شوكولا أيضا" (ص 126)، كل هذه الحكاية، التي تطول بعد ذلك، حتى تصل الكاتبة إلى القول الفصل في طريقتها في الكتابة، حتى وإن كان ذلك في اللقاء الأول: "ما الذي جعله في تلك اللحظة ألذّ من قطعة الشوكولا التي تذوب في فمها؟" مثل هذا موجود بين الروايتين، سواء أكان على شكل أحداث، مثل مذبحة بن طلحة (عابر: ص 31؛ الأسود: ص 35)، أو على شكل أوصاف: فقد كان الشباب يخفون هوياتهم الحقيقية حتى لا يكتشفها الإرهابيون، عند الحواجز المزورة التي يقيمونها (عابر: ص 37)؛ أما في "الأسود.." فقد أصبح الأمر متعلقا بالبزّات واللحى، "فهو يحتاج إلى لحيته حينا ليثبت لهؤلاء تقواه، ويحتاج إلى أن يحلقها ليثبت للآخرين براءته" (ص 70). وعندما سجن جان جينيه لسرقته نسخة من ديوان بول فرلين بعد أن تعذّر عليه شراؤها، "سئل أثناء التحقيق: أتعرف ثمن هذه النسخة التي سرقتها؟ أجاب (...): لا.. بل أعرف قيمتها" (عابر: ص 37)، وهو ما تحول في "الأسود.." إلى مقولة: "الناس اليوم يعرفون ثمن الأشياء لا قيمتها" (ص 273). وغياب ثقافة الفرح، أو ذعر العجائز من عواقب الفرح، او النقص في كريات الضحك، فكرة تكررت داخل ("عابر..) لتعود بصيغة أخرى في "الأسود..": "لعلي امرأة عربية تحزن حين يجب أن تفرح، لأنها ما اعتادت السعادة" (ص 223). أما النهر الذي لا يغير مجراه في (عابر..)، فهو لا يلتفت وراءه في (الأسود..)، كما أن الأمبلانس يلاحق مراد ليحمل المعجبات به مزاحا في (عابر..)، ليفعل ذلك مع هالة في (الأسود..)، مزاحا أيضا. أما صفقات التسويات المشبوهة في نهاية كل صراع، فهي تعقد فوق جثة آخر شهيد في الروايتين.

3 ـ 5: الشرح والتفسير والترجمة والمناجاة:
كعادة كتّاب التثاقف، تلجأ مستغانمي إلى استخدام نوعين من اللغة، تعرف أنهما لا يصلان بسهولة إلى القارئ العربي، الذي تتوجه إليه بكتابتها وتنتشر من خلاله. اللغة الأولى ـ غير لغة النص الأصلي طبعا ـ هي الفرنسية. وهي تستخدمها في بعض الأوقات، ثم تقوم ـ عن طريق التحايل الكتابي ـ بترجمتها: "وأن يكون هذا الرجل "طريفا" أو "لطيفا" حسب قولها" (عابر ص 135). ومثل هذا موجود (ليس بتواتر كثير) في الروايتين. لكن ما يتواتر أكثر، هو استخدام المحكية العامية الجزائرية، التي يصعب فهمها على من لم يتعود عليها. وتتعامل معها الكاتبة وكأنها لغة أخرى، حتى إن الحبيب اللبناني في "الأسود.." لا يفهمها، فتقوم بترجمتها "واش ناوي تدير؟ "ناوي ع الهربة. ما يسلكني غير البحر. كاين بزاف راحوا، وراهم في اسبانيا لا باس عليهم". لا مجال لمناقشته. إنه لا يرتاب في البحر. يثق به أكثر من الوطن الذي سيتركه خلفه" (الأسود.. ص 94).

وحين يكون الأمر غامضا، تعمد الكاتبة إلى شرحه: كان مراد يتكلم بمرح في "عابر.."، فارتد إلى لهجة معينة. "لفظ مراد كلامه على طريقة (المفتش الطاهر)، وهو شخصية كوميدية شعبية توفي في السبعينات، اشتهر على طريقة كولمبو بمعطفه المضاد للمطر وبدور التحري المختص في قضايا "السريكات" و "الكتيلات".. أي السرقات والجرائم. وصنعت شهرته لهجته المميزة في تحويل القاف "كافا" على طريقة أهل جيجل" (ص 127).

وقد تحول الكاتبة ما تريد قوله إلى مقال سياسي مباشر كما تفعل وهي تتحدث عن الموت العربي (عابر: ص 260)؛ أو تحول الكلام العاطفي إلى نوع من المناجاة الزائدة: "يا إله الجسور، يا إله العبور الأخير، لا توقظه. عاش عمره على سفر، حقّ له أن يستريح. يا إلهة الأسرة، عابر سرير هو حيثما حلّ، فاهده(2) راحة سريره الضيّق الأخير. وأنت يا إله الأبواب، لا قبور آمنة في انتظاره، فلا تدعهم يخلعون باب نومه" (عابر: ص 284).

3ـ 6: الاستباق:
قد تكون الثقة بالنفس هي التي تقف وراء كثير من مظاهر التثاقف في الروايتين، وخصوصا في مواضيع التدخل، والشرح والتفسير، إضافة إلى موضوع آخر، أكثر مساسا بالفن الروائي، وهو التثاقف عن طريق استباق الأحداث، أو عرضها قبل أن تقع. وإذا كانت الأعمال الروائية ـ والإبداعية الناجحة عموما ـ تتميز بالقدرة على الاستشراف، أي التنبؤ بما يحمله المستقبل، واقعيًا، فإن الاستعاضة عن ذلك بالاستباق، تسبب خللاً في السرد، لأنها تكشف ما لا يجوز أن يكشف إلا في وقته تماما، حتى لا تنقطع حبال التشويق.

ومن الغريب أن معظم حالات الاستباق، التي ترد كثيرا في "الأسود.."، لا يكون لها أي مبرر، مثل معظم حالات التثاقف: فما الذي يضاف إلى القارئ حين تصرح الكاتبة عن أن بطلها: "سيعرف لاحقا أنها لم تتمرن على النجاح، ولا تهيأت له. الثأر وحده كان يعنيها" (ص 15)، مع أنها في بداياتها كمغنية، ومع أن الرواية لم تشر قط، ولن تشير، إلى أنها تسعى وراء ثأر حقيقيّ، مع انشغالها بحبّ يقلب حياتها، ومحاولة نجاح فنية، تستغرق ما بقي لديها من وقت، إلا إذا كان النجاح في الغناء، والتخلي عن العلاقة ـ التي يصعب موضوعيا أن تسمى حبا ـ يعني لدى الكاتبة نوعا من السعي وراء الثأر.

ولا يتلوّن الاستباق كثيرا، أو يحاول التخفي، مثل غيره من تجليات التثاقف، ما يوحي بأن الكاتبة تتعامل معه كجزء من حقّ، ولذلك تقرأ: لم تتجاوز كلماته لها ثلاثا في كل بطاقة. كلامه أغلى من أن يملأ بطاقات ترسل في المناسبات، وهي لا تعرف هذا بعد (ص43)؛ هي لا تدري بعد، أن هذا الرجل جاء ليعيدها إلى مقاعد الدراسة (ص 52)؛ سيبحر ويعود بشباك فارغة الأحلام (ص 94)؛ لاحقا ستعرف أن رجلا يصبغ شعره يخفي حتما أمرا ما (ص 119)؛ هذا ما ستدركه لاحقا (ص 27)؛ لاحقا ستعرف أن "la rive gauche" هي أيضا اسم عطر لـِ"إيف سان لوران" (ص 163)؛ لاحقا فقط ستختبر كم كان صادقا في قوله هذا (ص 178)؛ هي لا تدري كم ستجمع بعد ذلك من خفاف لفنادق فاخرة ستزورها معه، وأنها ذات يوم ستغادر أحلامها بخفي حنين" (ص 184)؛ سره ذاك اكتشفته بعد أن تأخر الوقت (ص 223)؛ لاحقا ستعلم أنه قصر حول إلى فندق (ص 247)؛ لاحقا ستدرك أن من يجلس أمام صحن كبير، وضعت عليه كمية كبيرة من الأكل، ليس مستعدا لاقتسام أشيائه الخاصة مع أحد، حتى مع أقرب الناس إليه" (ص 252).

ومن الطريف أن الرواية تنتهي قبل أن تتحقق معظم هذه الاستباقات، أو أن تفسر، ولذلك لا تتمّ متابعتها. وما يتحقق منها قد يكون نقيضا لما تمّ التنبؤ به، لأن الشاب الذي أبحر ـ مثلا ـ أخذه البحر، ولم يعد؛ كما أن بعضها يكسر تشويق الرواية بقوة: فحين يعرف القارئ أن المغنية ستعود ـ من علاقتها ـ بخفي حنين، تكون الرواية قد انتهت بالنسبة له. يضاف إلى ذلك أن بعض الاستباقات لا قيمة له (فكيف يمكن أن يتمّ إثبات ما يشير إلى موضوع صباغة الشعر، أو ما يعنيه الطعام القليل في الصحن الكبير؟)، وبعضها ليس صحيحا (فالمغنية لم تزر مع رجل الأعمال فنادق فاخرة كثيرة حتى تجمع خفافها، فعلى مدى الرواية كان هناك فندقان فقط)، ومعظمها مجرد كلام، أو طريقة معتمدة في كتابة التثاقف.

4: هامش الخطأ:
كثرة التثاقف لا بدّ وأن توقع في الخطأ. قد يكون الخطأ بسيطا، كما في التذكر أو النقل: فشوقي في "مجنون ليلى" يقول: امضِ قيس امض، جئت تطلب نارا أم ترى جئت تشعل البيت نارا؟ فمن أين جاءت كلمة "ويلك"؟ (عابر: ص 199)؛ وهذا أبسط مثال على الأخطاء التي توجد في الروايتين، وهي (على قلّتها) لا تسيء إلى العمل فحسب، ولكنها تؤكد أن هنالك تعمدا للكتابة بأسلوب التثاقف: فما الذي يمكن أن يفهمه قارئ عن علاقة الكيمياء مثلا بكون الخشب غير موصل للكهرباء، إذا كان يعرف جيدا أن موضوع توصيل المواد للكهرباء، أو عدم توصيلها، من شؤون علم الفيزياء؟ (عابر: ص 293).

وإذا كان هذا خطأ عابرا أيضا، فإن الأخطاء المؤثرة موجودة، خصوصا في "الأسود..": فرجل الأعمال اللبناني اغترب نصف قرن (ص 51)، وكانت متاهته وغربته ربع قرن (ص 84)، وهو سافر قبل 30 سنة (ص 147), ومن الممكن طبعا اعتبار الإشارة الأولى خطأ، وإضافة خمس سنوات من العودة للوصول إلى الثلاثين عاما (رغم اختلال الزمن في الرواية)، إلا أن ذلك ليس من عمل القارئ، خصوصا حين يخطر بباله أن يدقق في المرحلة العمرية للرجل، ومدى مناسبتها للاندفاع العشقي الذي يبديه، ومدى استجابة صبية تصغره في السن كثيرا، إلى مثل هذه العلاقة، التي تستجيب لها بوعي ورغبة، وقناعة تامة، لا بسبب الدهشة وحدها، أو الاندفاع المراهق، ولا بسبب قدرة الرجل على الإغواء.

وحين يرد أن المغنية "على لهفتها إليه، تبطئ السير نحوه، فما أسرعت الخطى نحو رجل إلا خانها رهانها" (ص 52)، فإن ذلك يوحي بتعدّد الرجال في حياتها، وهذا خطأ جسيم، لأن رجل الأعمال هو الحبّ الأول حسب الرواية، وإن سبقت ذلك عاطفة مع غيره، مرت عابرة. وفي السياق نفسه، قد يثور شيء من التساؤل حول إن كان من حقّ "المجدلية" أن يتبارك بها الجمهور (ص 83)، أو إن كان الحفل الخيري المجانيّ له متعهد عليها أن تدفع ما يتكبده من خسائر إذا لم تغنّ فيه (ص 105).

قد تكون هذه الأخطاء بسيطة في حدّ ذاتها، لكن ورود معظمها في آخر روايات الكاتبة دليل على نوع من اللامبالاة التي يمكن أن يتسبب فيها الانتشار غير القائم على أسباب موضوعية، وهو عَرَض يوصل بعد ذلك إلى تشخيص لرداءة ما، في العمل بكامله، قد لا تتكشف للقارئ الذي يمكن خداعه بالتثاقف، ولكنها تكون مكشوفة تماما أمام الوعي.

5ـ في دائرة الأنا:
إذا وضع افتراض بأن الكاتبة هي الشخصية الحقيقية للمغنية ـ البديلة ـ التي حققت شهرة واسعة ومفاجئة في الرواية، (وهو افتراض له ما يبرره بسبب تقاطعات كثيرة بين الشخصيتين)، فسوف نستطيع أن نتصور أن الأنا موجودة بكل ثقلها في رواية "الأسود يليق بك"، وإن كانت تتخفى وراء شخصية المغنية.

وربما كان تكرار المقولات بين "عابر سبيل" وهذه الرواية الأخيرة، دليلا على مثل هذا التخفي. وليس هناك ما ينعش هذا الرأي أكثر من وجهة نظر الكاتبة في الإعلام الرسمي، وعلاقته بالمغنية، فقد "راح بداية يبارك تمرّدها، ويروّج لها كنموذج لجزائر الصمود والشجاعة. كان في الواقع يصفي من خلالها حساباته مع الإسلاميين، وسرعان ما تحول إلى تصفية حساباته معها (...). في ذلك الحين، بدأ الغربان ومتعهدو الدم يحومون حول صوتها النازف، ويشجعونها على رفع النبرة، ويزوّدونها بالأسماء .. وأعواد الكبريت!

كانوا يريدونها حطب المحرقة، لكن جان دارك التفتت ساعة المعركة فما وجدت رجلا. وجدت نفسها وحيدة مثل حامل الفانوس في "ليل الذئاب" في مواجهة وحوش جاهزة للانقضاض على أي أحد، دفاعا عن غنيمتها. الكل أدرك فحوى الرسالة "كن صامتا .. أو ميتا". كل حكم يصنع وحوشه، ويربي كلابه السمينة التي تطارد الفريسة نيابة عنه .. وتحرس الحقيقة باغتيال الحق" (ص 79).

مثل هذا الكلام يتكرر على لسان الكاتبة في أعمالها ومقالاتها، وما روي عن بعض صداماتها مع مسؤولين، خلال زياراتها للجزائر. ومع ذلك، فإن الأنا لا تظهر في هذه الرواية بشكل صارخ، كما تظهر في الرواية التي سبقتها إلى الظهور. ويبدو أن بعض ما كتب عن "عابر سبيل" كان له تأثير حقيقيّ ساهم في هذا التخفّي غير الخفيّ. "عابر سبيل" هي رواية "الأنا" بامتياز شديد. هي رواية عن الكاتبة ذاتها دون ستائر. بطلة الرواية كاتبة، من رواياتها السابقة التي تذكر باسمها الصريح "ذاكرة الجسد: ص 55، ص 111 و فوضى الحواس، ص 245"؛ كما أنها تبشر بالصراحة ذاتها بالرواية التالية، "الأسود يليق بك: ص 210"، ما لا يترك مجالا للشك في أن "حياة"، بطلة الرواية، هي أحلام مستغانمي نفسها.

إن المصور السارد في "عابر سبيل" يحمل الاسم الرمزي خالد بن طوبال الذي التقطه من رواية "ذاكرة الجسد". وكان "واثقا بأن الرجل لم يوجد يوما في الحياة، كما زعمت مؤلفة الرواية" (ص 55). وحين سمع عن مشاركته في معرض، فكر بأن شخصا آخر قرأ ذلك الكتاب، وراح هذه المرة يسرق لوحات الرجل. ويستمرّ التأكيد على أهمية الكاتبة ورواياتها كل الوقت، غالبا من خلال الأسلوب الذي تكتب به الرواية: الحبيب الأخير للبطلة، المصور، يقرّر أن يكتب حكايتهما، حتى يقتل الحبّ الذي لم يعد يستحق الحياة، كما سبق لها أن كتبت حكايتها مع الرسام، الحبيب السابق، ثم كتبت قصتها معه، في الرواية الثانية. وهو يتعرّف خلال ذلك على صديقة الرسام الفرنسية، التي عرفها باسم آخر في الرواية، ويتعرّف على البيت الذي سكنه الرسام، كواقع، بعد أن كان يظنه "ليس موجودا إلا في كتاب" (ص 82)، وكما كان الرسام يلتقي الحبيبة المشتركة فيه، يخطط المصور للقاء مشابه، في المكان نفسه.

هذا الشكل الذي اختير للكتابة، (وهو بالمناسبة ليس رواية داخل الرواية، حتى ينسب إلى الميتا ـ أدب)، أتاح للكاتبة أن تبالغ بقدر ما تشاء في الإعلاء من شأن ذاتها، على لسان شخصيات الرواية، وفي مقدمتهم السارد، الذي لا يتردد في القول منذ البداية: "في الواقع، كنت أحبّ شجاعتها، عندما تنازل الطغاة وقطاع طرق التاريخ، ومجازفتها بتهريب ذلك الكم من البارود في كتاب" (ص 17). ثم يضيف بعد ذلك بقليل، واصفا أحد كتبها: "أفي ذلك الكتاب اكتشفت مسدسها مخبأ بين ثنايا ثيابها النسائية، وجملها المواربة القصيرة؟ لكأنها تكتب لتردي أحدا قتيلا، شخصا وحدها تعرفه. ولكن يحدث أن تطلق النار عليك فتصيبك. كانت تملك تلك القدرة النادرة على تدبير جريمة حبر بين جملتين، وعلى دفن قارئ أوجده فضوله في جنازة غيره. كل ذلك يحدث أثناء انشغالها بتنظيف سلاح الكلمات!" (ص 20).

إن جزءا كبيرا من هذه الرواية هو تلخيص لبعض ما جاء في الروايتين اللتين سبقتاها، مع حضور أبطالهما الرئيسيين: الكاتبة والموديل الفرنسية، والرسام والمصور، تضاف إلى ذلك بعض الرتوش التجميلية حول لقاء الأصدقاء في باريس، ولقاءات الأحبة، دون كثير من الأحداث، سوى ما يخرج عن سياقها، حول موت ابني العم "ياسين ومصطفى كاتب"، وما يتبعه من ضرورة الحديث عن "نجمة" كاتب أيضا. 

6 ـ كل هذا التركيب:
بعد حذف الزوائد الكثيرة التي أنتجها التثاقف في عملي أحلام مستغانمي الأخيرين، والتخلص من الجمل المعادة، والفلسفة الساذجة والزائدة، والمقالات والخطب العاطفية والسياسية، والكلام الذي لا معنى له، والخروج على السياق، وابتزاز العواطف، قد يصبح من الطبيعي التساؤل: ما الذي يبقى من الرواية، في كلّ منهما، مما يمكن أن ينطبق عليه الحدّ الأدنى من السمات الأولية للعمل الروائي؟

سوف نكتشف أن الحدث ـ ركيزة أي عمل درامي ـ في "الأسود يليق بك" لا يكون كافيا لنسيج حكاية قصيرة، لا لأنه عادي، وصغير ومليء بالاستخفاف بعقلية القارئ فقط، ولكن لأنه غير موجود، كحدث روائي، بمعنى الامتداد والصراع والتحوّل في الشخصيات أيضا. وإذا كانت الكاتبة تمارس ألعاب اللغة في كلّ أعمالها، فإنها هنا تمارس ألعاب الحدث أيضا: فليس في الرواية كلها قصة حب مقنعة، تستحق كل هذا الكلام الكبير والاستشهادات المتنوعة حول الحب. هناك قصدية "تصيّد" واضحة: رجل لفتت نظره مغنية بدأت تصنع حول نفسها "هالة" من الشهرة، فقرر، كعادته الفارغة التي لا يخفيها في حياته بعد أن امتلك الثروة، أن يصطادها، من خلال ما يملك، فتحوّلت مطاردته لها إلى ما يشبه لعبة التخفي لدى الأطفال "الاستغماية"، أو هي أقرب إلى فيلم هندي مفتعل، يغذي خيال الفقراء، بكثير من البذخ الذي لا منطق فيه، وبكثير من الحركات التي لا مبرر لها، والتي لا تناسب سنّه أيضا، لأنها لا تليق إلا بمقالب الأطفال؛ وفوق كل شيء، بكثير من الكلام الذي لا يربطه بالواقع أي رابط، لأنه ليس في العمل كله ما يبرر مثل هذا الحب، لا من الرجل الكهل، الذي توحي حياته بأنها مليئة بالنساء، رغم ارتباطه الذي لا ينفصم بزوجته، ولا من المغنية الصبية، التي توحي حياتها بأنها، كابنة شهيد، وشقيقة شهيد، مرتبطة بقضية أكبر بكثير من ارتباطها بالشوكولاطة!

وربما يكون من نافل القول التساؤل عن التنامي الدرامي للشخصيات في الرواية، أو عن منطقية هذه الثروة التي يمتلكها الرجل (وهو في العقد السادس) والتي تسمح له بالحركة والبذخ وشراء حفلة كاملة، وحجز قاعات مطاعم فاخرة، وشراء طائرة خاصة آخر الأمر، فكل هذه أمور لا تعني الرواية، ما دامت ألعاب اللغة فيها تجد متسعا لها، وما دام هناك قارئ يرضى بمثل هذه الألعاب.

ورغم التركيبة المختلفة لرواية "عابر سرير"، إلا أن من السهل الإحساس بأن الأحداث في هذه الرواية ركبت من أجل أن تستوعب لغة التثاقف العالية فيها. ولعل استناد هذه الأحداث إلى الصدفة ويد القدر يكفي للدلالة على أنها مصنوعة إراديا، ومع ذلك، فإن تركيبة العلاقات فيها تؤكد هذه الصنعة غير المتقنة، التي تستند إلى أحداث سابقة، ربما كان فيها ـ سابقا ـ بعض المنطق القديم، لكن تكرارها يفقدها الشرعية، خصوصا عندما يضاف إليها ما يسمح بظهور تجليات التثاقف بكل مقوماتها.

في هذه الرواية لا يوجد أي منطق في قصة الحبّ بين المصوّر والكاتبة، (تماما كما لا يوجد بين رجل الأعمال والمغنية) ولا يوجد تفصيل لهذه القصة، أو تحليل لها، وكل ما تقدّمه الرواية مجرّد حديث عن لقاء حاليّ ينهي القصة بطريقة فانتازية، إضافة إلى ذكرى باهتة للقاء سابق، في مقهى جزائريّ، ليكون ذلك كلّه من أجل الحديث عن رجل غائب، هو سيد الأمن، زوج الكاتبة، يمثل لصوص الثورة، وعن الإرهابيين، وما فعلوه، (وهو ما يتكرّر في الروايتين) ليكون الفعل الروائي مجرد موازاة لآخر، سبق سرده في روايات سابقة، كانت واحدة منها ـ على الأقل ـ أقرب إلى النجاح الفني.

ما يسجل إيجابيا للكاتبة، رغم كلّ هروبها من الالتزام بفن الرواية، وإصرارها على اعتماد التثاقف المفتعل أسلوبا، هو أنها في مقولاتها جميعا، لم تظهر أي انحياز نحو ما هو غير وطني، ولم تتقبل وجود الأعداء في وطنها، أو تعتبرهم واقعا يجب التعامل معه، سواء أكانوا من خارج الوطن أو من داخله، وقد أصرت كل الوقت على تسمية الأعداء بأنهم أعداء، ولم تعترف بهم، حتى وهم يمسكون بزمام الأمور، ولو من باب الواقعية أو الموضوعية، أو الخضوع للظروف، كما فعل بعد ذلك بعض الذين قلدوا طريقتها في التثاقف، لكنهم لم يقلدوا قدرتها على الالتزام الوطني، وعدم التطبيع مع الأعداء.

هوامش:
(1) كانت النية تتجه في البداية الاكتفاء برواية "عابر سرير" كتطبيق على مفهوم التثاقف، لكن قراءة المنصف الوهايبي، التي سبقت الإشارة إليها، غطت كثيرا مما يمكن أن يقال، فكان لا ضير في اختيار رواية أخرى، تعزز النظر في هذا المفهوم.

(2) رغم التدخل في إضافة فواصل داخل بعض الاقتباسات، إلا أن الأخطاء اللغوية القليلة التي وردت فيها، أبقيت كما وردت.